„Astrud Gilberto”: „The Girl from Ipanema“
Jahr: 1963

Astrud Gilberto

The Girl from Ipanema („Das Mädchen aus Ipanema“) ist der bekanntere englische Titel eines populären, im Jahr 1962 von Antônio Carlos Jobim komponierten brasilianischen Musikstücks. Das portugiesischsprachige Original, dessen Text Vinícius de Moraes verfasst hat, trägt den gleichbedeutenden Titel Garota de Ipanema. Zur Zeit der Entstehung des Liedes galt Ipanema, ein Stadtteil von Rio de Janeiro, als das Künstlerviertel der brasilianischen Metropole.

Eine Aufnahme für das Plattenlabel Verve vom 19. März 1963 in New York, die im Folgejahr auf der Langspielplatte Getz/Gilberto erschien, machte The Girl from Ipanema zu einem der weltweit bekanntesten Songs der Bossa Nova. Zu dem ungewöhnlichen und nachhaltigen Erfolg dieser Version trug die Mitwirkung des namhaften amerikanischen Jazz-Tenorsaxophonisten Stan Getz bei. Darüber hinaus ist neben dem brasilianischen Sänger und Gitarristen João Gilberto, der Jobims bevorzugter Interpret für seine Liedkompositionen war, auch dessen Frau Astrud zu hören, deren Weltkarriere mit der Singleauskopplung dieses Stücks ihren Anfang nahm.

Musik:
Obwohl Jobim und Moraes schon seit Jahren – allerdings nur mit mäßigem Erfolg beim brasilianischen Publikum – gemeinsam Lieder verfasst hatten, trifft es entgegen einer populären Legende nicht zu, dass die beiden das Stück spontan an einem Tisch in der Bar Veloso entworfen hätten. Jobim vertonte zunächst einen Text, den Moraes kurz zuvor in Petrópolis verfasst hatte; da dieser erste Text jedoch von beiden Partnern letztlich verworfen wurde und Moraes eine fast vollständig umgearbeitete, neue Version verfasste, muss die Musik als der ältere Teil der beiden grundlegenden Elemente des Liedes betrachtet werden. Der große Erfolg des Liedes in den USA und Jobims Emigration dorthin im Zusammenhang mit dem brasilianischen Militärputsch von 1964 bewirkten allerdings auch, dass Girl from Ipanema das letzte gemeinsame Werk der beiden blieb.

Allgemeines:
Die Gattung des Liedes macht es zur Aufgabe des Komponisten, die von ihm verwendeten musikalischen Mittel so einzusetzen, dass sie Struktur und Aussage eines Textes zu tragen und unterstützen vermögen. Jobims Komposition zeichnet sich durch eine reizvolle Verbindung von teils recht klischeehaften, teils hochoriginellen Wendungen aus, in der Charakteristika sehr verschiedener Stilistiken verarbeitet werden.

Form:
Girl from Ipanema ist ein 40-taktiges Lied, das in der so genannten Songform AABA strukturiert ist. Diese Form ist zwar in der brasilianischen Musik nicht unbekannt; stilprägend ist sie jedoch für die Popularmusik der USA. Die AABA-Form bildet das Grundgerüst der weitaus meisten Songs der Tin Pan Alley, die wiederum einem wesentlichen Teil des Jazzstandard-Repertoires zugrunde liegen. Wann immer der Komponist Antônio Carlos Jobim auf diese vergleichsweise „jazzige“ Form zurückgriff, war er bestrebt, deren relativ rigide Struktur nach Möglichkeit durch überraschende Wendungen aufzulockern. Im Falle von Girl from Ipanema ist es der Mittelteil (B), der mit seinen 16 Takten doppelt so lang ist wie das vertraute Grundmodell. Die umrahmenden achttaktigen A-Teile entsprechen der Erwartungshaltung des Hörers dagegen in besonderem Maße, da sie einander melodisch und harmonisch fast vollständig gleichen.

Metrum, Rhythmus und Tempo:
Die Bossa-Nova-Musiker begriffen ihren Stil als betont urbane, intellektuelle und „coole“ Weiterentwicklung älterer Formen der Samba. Die traditionelle Zweiteilung des Rhythmus in je einen „leichten“ und einen „schweren“ Beat pro Takt ist jedoch von der Samba übernommen. Brasilianische Notenausgaben des Girl from Ipanema sind daher im 2/4-Takt notiert, wie er für die meisten lateinamerikanischen Rhythmen ursprünglich gebräuchlich ist. Nordamerikanische und europäische Musiker, deren Gewohnheiten im Blattspiel durch die Jazztradition geprägt sind, empfinden diese Notationsweise vielfach als unübersichtlich, weswegen es mittlerweile viele im 4/4-Takt (oder, seltener, alla breve) niedergeschriebene Ausgaben gibt, so zum Beispiel im Real Book und den ihm nachempfundenen Sammlungen gängiger Repertoirestücke. Wie die meisten Bossa-Nova-Stücke ist auch Girl from Ipanema für ein mittleres Tempo komponiert; auf der bekanntesten Aufnahme (eben der LP Getz/Gilberto) beträgt es M.M. 124.

Tonart:
Jobim verfasste Girl from Ipanema ursprünglich in der Tonart Des-Dur, die sowohl seiner eigenen als auch der ihm vertrauten Stimmlage João Gilbertos gut entsprach. Wenn es auch keinen Anhaltspunkt für die Vermutung gibt, dass für den Komponisten Erwägungen bezüglich etwaiger Tonartencharakteristiken irgendeine Rolle spielten, so bewirken in dieser Tonalität die Eigenschaften der normalerweise beteiligten Instrumente einen hörbaren Effekt. Für die Saxophone und den Kontrabass beispielsweise ist Des-Dur eine „dunkel“ klingende, etwas heikle Tonart, die besondere Aufmerksamkeit in Bezug auf die Intonation und die Instrumentaltechnik im allgemeinen erfordert.

Weil der Mittelteil nun zunächst einen Halbton nach oben moduliert, also in das relativ leicht spielbare und daher kraftvoller klingende D-Dur, bieten die Übergänge zwischen den Formteilen einem über die Akkordfolge improvisierenden Musiker reizvolle Gestaltungsmöglichkeiten. Neben der bereits erwähnten „klassischen“ Version auf Getz/Gilberto ist dieser Effekt auch recht gut in einer bekannten Einspielung des Oscar-Peterson-Trios (We Get Requests, 1965), die sich gleichfalls die besonderen Eigenschaften der Originaltonart zunutze macht, zu hören. Seit den späten 1960er Jahren hat sich aber das technisch weniger anspruchsvolle F-Dur als gebräuchliche Tonart durchgesetzt, die auch Jobim für eigene Instrumentalversionen bereits gewählt hatte.

Da Girl from Ipanema bevorzugt von Vokalisten dargeboten wird, richtet sich bei Gesangsversionen die Wahl der Tonart in aller Regel nach den stimmlichen Möglichkeiten der Sängerin oder des Sängers. Die Schwierigkeit des Stückes besteht dabei weniger in seinem Tonumfang, der mit einer großen None nicht außergewöhnlich weit ist, sondern in seiner im Verhältnis zu den Begleitakkorden relativ abstrakten Melodieführung.

Motivik und Sequenzbildung:
Eine der hervorstechendsten Eigenschaften der Melodie von Girl from Ipanema ist ihre auffallende Beschränkung auf wenige, einfache und eingängige Motive und deren konsequente Weiterführung durch die Akkordfortschreitungen. Alle drei A-Teile werden dabei von einem einzigen, aus nur drei Tönen bestehenden Kernmotiv bestritten, das zunächst auf gleicher Tonstufe wiederholt wird, bevor dieselbe melodische Bewegung – diesmal aber um einen Ganzton nach unten versetzt – sequenziert erneut vollzogen wird.

Der klangliche Reiz dieses an sich schlichten Dreiton-Motivs besteht dabei in dem vieldeutigen Spannungsverhältnis, in dem die Melodietöne zu den Begleitakkorden stehen. Die Melodietöne es, c und b sind im Verhältnis zur Tonika Des-Dur jeweils die große None, große Septime und große Sexte beziehungsweise Tredezime. Im Verhältnis zum zweiten Akkord sind dieselben Töne Grundton, Sexte/Tredezime und Quinte. In diesen Funktionen sind die Töne zwar keinesfalls ausgesprochen dissonant, klingen also nicht „falsch“, aber sie übernehmen auch noch keine klare harmonische Aufgabe im Sinne der Stimmführung. Dies geschieht erst im jeweils zweiten Viertakter eines jeden A-Teils, wo die Melodietöne des und c als harmonisch bedeutsame Leittöne fungieren. Da die Melodie jedoch, der sequenziellen Logik folgend, in die Quinte as geführt wird, anstatt sich in den vom Gehör erwarteten Grundton aufzulösen, verharrt die Musik in der Schwebe, wie es dem sehnsuchtsvollen Charakter des zugehörigen Textes entspricht. Dass dies beabsichtigt sein muss, zeigt sich ganz am Ende der Form, wenn das Sequenzmotiv kurz variiert wird, die Melodie aber wiederum nicht den Grundton erreicht, sondern „nur“ die Septime. Jobim erzielt also mit melodischen Mitteln eine dem Halbschluss vergleichbare Klangwirkung. Deren Charakter bleibt nicht zuletzt deswegen immer sanglich, weil die gewählten Melodietöne eine Pentatonik und somit das typische Material zahlloser Volks- und Kinderlieder suggerieren.

Im weiteren Fortgang des Liedes, also dem Mittelteil, bringt Jobim nur noch zwei weitere neue Motive, die er in ähnlicher Weise entwickelt. Deren musikalischer Sinnzusammenhang erschließt sich aber klarer aus einem Verständnis des originellen harmonischen Verlaufs dieser 16 Takte, der in einem späteren Abschnitt erläutert wird.

Harmonik: Klischees und Kontraste:
Unter harmonischen Gesichtspunkten kombiniert Girl from Ipanema in seinen beiden Formteilen eine sehr gebräuchliche Akkordprogression mit einer Folge klanglicher Rückungen, die sich bewusst einer eindeutigen, folgerichtigen Deutung im Sinne der Funktionstheorie zu entziehen versucht.

Die A-Teile:
Die A-Teile bringen in sehr klarer, symmetrischer und klanglich kaum verfremdeter Form die Akkordfolge Tonika – Doppeldominante – Dominante und wieder Tonika, wie sie in der europäischen Musik spätestens seit der Wiener Klassik in Gebrauch ist:

Lediglich mit Akkordvorhalten (hier dem der Dominante vorgeschalteten Akkord IIm7) oder der Tritonussubstitution (bII7) werden sehr sparsam zusätzliche Farben gesetzt, deren leicht dissonante Wirkung durch die dezente Gitarrenbegleitung, wie sie für die Bossa Nova charakteristisch ist, weiter abgemildert wird. In den drei großen Popularmusik-Traditionen, die der amerikanische Kontinent im 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, nämlich denen der USA, Brasiliens und Kubas, ist dieses Akkordschema allgegenwärtig. Es wäre also verfehlt, gerade mit der Verwendung einer solchen Akkordfolge den oft postulierten Einfluss des Jazz auf die Bossa Nova belegen zu wollen. Allein auf Getz/Gilberto finden sich noch drei weitere Songs, die mit demselben harmonischen Klischee (oder geringfügigen Abwandlungen davon) arbeiten.

Sehr typisch für nordamerikanische Melodien über diesem Akkordgerüst ist allerdings die Vorliebe für sich wiederholende und sequenzierende Melodien in der Art, wie dies auch in Girl from Ipanema geschieht..

Der Mittelteil:
Wie bereits erwähnt, verwendet der 16taktige Mittelteil, die so genannte Bridge, nur zwei melodische Motive. Deren erstes besteht im Prinzip nur aus einem Ganztonschritt

Diese beiden Töne werden aufgefasst als Terz beziehungsweise Septime zweier quintverwandter Akkorde (hier Dmaj7 und G7) und dann mit den benachbarten Tönen umspielt. Nach der ersten Vorstellung dieses Motivs beginnt wieder eine sequenzierende Passage, die allerdings ungewöhnliche Tonschritte verwendet: Das Motiv wird zunächst um eine kleine Terz und dann noch einmal um einen Halbton nach oben verschoben Hörbeispiel?/i. Jobim verwischt die harmonischen Beziehungen noch weiter, indem er den zweiten und dritten Dur-Akkord durch deren Mollparallelen ersetzt Hörbeispiel?/i, wodurch neue Terzverwandtschaften in den Vordergrund treten. Diese so genannten Medianten erzeugen oft komplexe Klangbeziehungen, vor allem in der Kombination mit den ungewohnten Rückungen der Basstöne. Es waren überraschende harmonische Lösungen wie diese, die dazu führten, dass neben dem Jazz die Musik des Impressionismus als weiterer Haupteinfluss der Bossa Nova benannt wurde; und in der Tat hatte Jobim in seiner Jugend viel Zeit mit dem Studium von Claude Debussys und Maurice Ravels Klaviermusik verbracht.

Die verbleibenden vier Takte dienen vor allem dazu, das Stück in seine Ausgangstonart (von der es sich zwischenzeitlich weit entfernt hat) zurückzuführen. Harmonisch wie melodisch wählt der Komponist hier eine bewährte, schlüssige Methode: Eine auf einem f-moll-Akkord beginnende Quintfallsequenz kadenziert zurück nach Des-Dur. Diese vertraute Akkordfolge erklingt unter einem Tonleiterlauf, der in nun bereits bekannter Manier in den letzten zwei Takten, um einen Ganzton nach unten transponiert, wiederholt wird. Klangliche Schärfe erhält dieser ansonsten sehr berechenbare Verlauf durch die jeweils „falsche“ Auflösung. Anstelle der Quinte (f bzw. es), die das Ohr an dieser Stelle als Zielton erwarten würde, beendigt Jobim die Figur einen Halbton tiefer und damit auf der „jazzigen“, durch den Bebop popularisierten übermäßigen Undezime.

Doug Ramsey bezeichnet die elegante Balance, die mit solchen und ähnlichen musikalischen Mitteln zwischen der Voraussagbarkeit des Liedhaften, Tanzbaren und der harmonischen sophistication einer vorwiegend instrumental geprägten Musiksprache wie dem Modern Jazz erzielt wurde, als die eigentliche Errungenschaft der Bossa Nova-Generation:
Gilberto, Jobim, and other Brazilians turned the street-dance rhythms of Samba from predictability to subtlety, giving the music an asymmetrical urgency that was almost impossible to resist.

Instrumentalsolistik:
Instrumentalsoli gelten im Jazz und den verwandten Musikstilen normalerweise nicht als integraler, unveränderlicher Bestandteil einer Komposition. Das liegt in der Natur der Sache, da es gängige Praxis ist, solche Solopassagen innerhalb der durch den Song bereits vorgegebenen Form und über das schon etablierte Akkordschema zu improvisieren.

Im Prinzip verhält es sich bei Girl from Ipanema nicht anders, jedoch haben im Fall dieses Stücks besondere Faktoren bewirkt, dass die beiden auf Getz/Gilberto enthaltenen Soli von vielen Hörern als wesentliche Elemente des musikalischen Ganzen begriffen werden. Es liegt hier der in den frühen 60er Jahren außergewöhnliche Fall vor, dass das Publikum von den Musikern bei Live-Auftritten bestimmte Instrumentalpassagen in möglichst unveränderter Form wieder zu hören wünschte. Dies war zuletzt im Big-Band-Jazz der Swing-Ära, also über zwei Jahrzehnte vorher, üblich gewesen und wurde erst mit den Rockbands der darauf folgenden Jahre wieder in großem Ausmaß populär.

Neben der außergewöhnlichen Bekanntheit, die diese spezielle Version des Songs seit Jahrzehnten genießt, können für den gewissermaßen „sankrosankten“ Status der beiden Soli auch inhärent musikalische Gründe namhaft gemacht werden. Zum einen orientieren sich beide Solisten weit stärker am Thema, als dies im Modernen Jazz üblich ist (auch der Großteil der übrigen Soli des Albums sind melodisch und rhythmisch deutlich selbständiger). Auf diese Weise setzen die Instrumente den „säuselnden“ sotto voce-Sprechgesang der beiden Gilbertos fort und erwecken so die Illusion weiterer Gesangsstrophen. Hierbei ist zu bedenken, dass insbesondere João, der auf Portugiesisch und obendrein mit einem stark „nuschelnden“ brasilianischen Akzent sang, für die meisten nordamerikanischen und europäischen Hörer ohnehin unverständlich war und sein Beitrag daher weniger als Liedtext, sondern eher als Melodie und Rhythmus (mithin fast wie ein Instrumentalsolo) wahrgenommen wurde.

Stan Getz löst sich erst in den letzten acht Takten seines Solos stärker von der Melodie, und er tut das auf eine für ihn typische Weise, nämlich mit rhythmischen Mitteln. Das Dreiton-Motiv der A-Teile noch weiter vereinfachend, bestreitet er zunächst vier Takte ausschließlich mit den Tönen es und c, die er sehr asymmetrisch im Rhythmus platziert und so mit denkbar einfachen Mitteln ein enorm swingendes, polyrhythmisches Riff entwirft. In den folgenden vier Takten kehrt der Saxophonist wieder zur Melodie zurück, die er mit einer sowohl für sein Jazz-Spiel als auch für das Feeling des Bossa Nova-Gesangs sehr typischen laid back-Phrasierung interpretiert. Auf der Singleauskopplung ließ der Produzent Creed Taylor nur diesen abschließenden Höhepunkt des Tenorsolos stehen:

Harmonische Mehrdeutigkeit:
Die klangvolle Harmonik des Mittelteils mit ihren funktional nicht eindeutig zuordenbaren Akkordbeziehungen hat in den vergangenen Jahrzehnten viele Theoretiker zu Analysen dieser originellen Fortschreitung inspiriert. Bemerkenswert ist, dass die Auseinandersetzung um das „richtige“ Deutungsmodell dieser eigenwilligen Struktur in Deutschland, das sowohl von den USA als Ursprungsland des Jazz als auch von Brasilien als der Heimat der Bossa Nova weit entfernt liegt, mit besonderer polemischer Schärfe geführt wurde – dies unbenommen der Tatsache, dass solche theoretische „Korrektheit“ weder vom Komponisten angestrebt noch von Musikern als Richtlinie eingefordert wurde.

Axel Jungbluth, dessen Jazz-Harmonielehre lange als das Standardwerk zu diesem Thema auf dem deutschsprachigen Markt galt, widmet in seinem Buch diesem Mittelteil eine ungewöhnlich lange und aufwändige Analyse. Jungbluth, der als Absolvent des Berklee College of Music in den Bahnen der Akkord-Skalen-Theorie denkt, kommt hierbei zu scharfsinnigen, aber didaktisch umstrittenen Ergebnissen.

Der Gitarrist Werner Pöhlert, der in zahlreichen Publikationen die „Praxisferne“ der Skalentheorie heftig kritisiert, verweist demgegenüber auf die von ihm als „grundlagenharmonisch“ bezeichnete und als wesentlich schlüssiger propagierte Analyse, die den grundsätzlich liedhaften, sanglichen Charakter der Komposition berücksichtige.

Text und Gesang:
Durch den Welterfolg des Girl from Ipanema wurden die typischen stilistischen Eigenheiten des Bossa Nova-Gesangs international bekannt. Im bewussten Gegensatz zum etablierten brasilianischen Musikbetrieb, der üppige Orchester-Arrangements und schwere, simplifizierte Samba-Rhythmen bevorzugte, kam es dem kleinen Zirkel der Protagonisten des neuen Stils wesentlich darauf an, „die Botschaft auf den Interpreten [zu] konzentrieren“. Dazu entwickelte man einen damals völlig neuartigen (und als sehr provokativ empfundenen), betont leisen Gesangsstil, der nach den Worten von João Gilberto wirken sollte, „als ob man dem Zuhörer ins Ohr flüstere“. Gerade Gilberto wandte sich auch prononciert gegen den meist dramatischen oder pathetischen Gestus der Popularmusik seiner Zeit: „Der Text darf nicht von Tod, Blut oder Dolch sprechen“.

Menina que passa:
Das Lied wurde ursprünglich für das Musical Dirigível („Luftschiff“) geschrieben, dessen Buch Moraes „zwar bereits von vorn bis hinten im Kopf hatte, aber nie zu Papier brachte“. Er konnte Jobim lediglich einen Textentwurf für einen Song geben, den er Menina que passa („Mädchen, das vorübergeht“) betitelt hatte. Diese erste Fassung begann mit den Worten:

Vinha cansado de tudo, de tantos caminhos
Tão sem poesia, tão sem passarinhos,
Com medo da vida, com medo de amar,
Quando na tarde vazia, tão linda no espaço
Eu vi a menina que vinha num passo
Cheia de balanço caminho do mar.

(„Ich war aller Dinge müde geworden, so vieler Wege ganz ohne Poesie und singende Vögel, voller Furcht vor dem Leben, voller Furcht, zu lieben, als ich eines leeren Nachmittags dieses schöne Mädchen sah, wie sie mit anmutigem Schritt auf dem Weg zum Strand an mir vorbei ging.“)

Die Musik, die Jobim auf diesen Text schrieb, sagte auch dem Dichter außerordentlich zu, doch einigten sich die beiden darauf, dass die Worte den melancholischen Aspekt der geschilderten Szene zu stark in den Vordergrund stelle. Moraes willigte daher in eine vollständige Überarbeitung ein.

Der portugiesische Text:
Moraes’ neue Version des Textes war in den ersten Augusttagen 1962 fertig. Er hatte nur das Grundmotiv – ein etwas melancholischer Betrachter reflektiert über eine vorbeigehende, gutaussehende junge Frau – sowie einige Formulierungen und kleine Floskeln beibehalten. Da er nunmehr auf Jobims schon fertige Musik Worte hatte setzen müssen, blieben auch Metrum und Reimschema unverändert. Die ersten Worte des später so berühmt gewordenen Textes lauten nun:

Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça
É ela menina que vem que passa
num doce balanço caminho do mar.
Moça do corpo dourado do sol de Ipanema,
O seu balançado é mais que um poema.
É a coisa mais linda que eu ja vi passar.

(„Schau, was für ein schöner Anblick, so voller Anmut, ist dieses Mädchen, die dort wiegenden Schrittes auf ihrem Weg zum Meer vorübergeht. Mädchen, deren Körper die Sonne von Ipanema vergoldet hat, ihr Gang ist vollendeter als ein Gedicht, sie ist das Schönste, was ich je vorbei gehen sah!“)

Damit war die portugiesische Version, Garota de Ipanema, vollständig – und der Zeitpunkt erwies sich als außerordentlich günstig. Der bislang nur mäßig erfolgreiche Barbesitzer Flávio Ramos hatte gerade in diesen Tagen das Restaurant Au Bon Gourmet in einer der besten Lagen an der Avenida Copacabana günstig erwerben können. Ramos ging nun daran, hier seinen Lebenstraum vom noblen Nachtclub Wirklichkeit werden zu lassen. Zur Eröffnung plante er eine Show, in der er die drei bekanntesten Exponenten der Bossa Nova (nämlich Jobim, Moraes und João Gilberto) erstmals gemeinsam auf einer Bühne präsentierte. Dieses äußerst erfolgreiche und mehrfach verlängerte Gastspiel sollte das einzige bleiben, bei dem die drei Musiker gemeinsam live auftraten.

Das Bon Gourmet wurde binnen kürzester Zeit zum Anziehungspunkt für Touristen aus den USA, in deren Heimatland die „Bossa Nova craze“ einige Monate vorher erst begonnen hatte. Trotz anfänglicher Vorbehalte ließen sich Jobim und Gilberto von den häufig anwesenden Vertretern der US-Schallplattenbranche schließlich überzeugen, den Sprung aufs internationale Parkett zu wagen und in New York eine Aufnahme zusammen mit Stan Getz einzuspielen.

Gimbels Übertragung:
Norman Gimbel, der sich bis dahin mit zweifelhaftem Erfolg als Musical-Texter am Broadway versucht hatte, lernte Jobim im Jahr 1963 kennen. Er bot dem Brasilianer an, die portugiesischen Texte seiner Songs ins Englische zu übertragen. Anhand von wörtlichen Übersetzungen schuf Gimbel schließlich Nachdichtungen, die meist den ungefähren Sinnzusammenhang der Originale beibehalten, aber sich in ihrem Tonfall stark an den Hörgewohnheiten des kaufkräftigen amerikanischen Mittelschicht-Publikums orientierten, was Jobim zwar nicht schätzte, aber angesichts des Erfolges hinnahm. Obwohl die englische Übersetzung des Titels (eben Girl from Ipanema) noch unproblematisch ist, zeigen schon die ersten Zeilen des Textes, der in der Folge durch Astrud Gilbertos Interpretation berühmt werden sollte, warum die brasilianischen Musiker die Übersetzungen als Verflachungen einschätzten. Insbesondere wurde kritisiert, dass die vieldeutige, verhaltene Poesie des Originals verloren ginge und einem „schalen Gemisch aus Erotik und Exotik“ habe weichen müssen:

Tall and tan and young and lovely
The girl from Ipanema goes walking
And when she passes, each one she passes goes „Ah!“
When she walks, it’s like a Samba
That swings so cool and sways so gently
That when she passes, each one she passes goes „Ah!“

(„Groß und sonnengebräunt und jung und hübsch geht das Mädchen aus Ipanema spazieren, und wenn sie vorbeikommt, macht jeder, an dem sie vorbeikommt ‚Ah!‘. Wenn sie geht, ist das wie eine Samba, die so entspannt schwingt und sich so sanft wiegt, dass jeder, an dem sie vorbeikommt ‚Ah!‘ macht.“)

Frühe Einspielungen:
In Brasilien erzielte Girl from Ipanema zunächst nur einen Achtungserfolg. Die ersten Aufnahmen stammen von Pery Ribeiro (für das Label Odeon) und dem Tamba Trio (für Philips). Diese Singles erschienen zeitgleich im Januar 1963, um eventuelle Streitigkeiten zwischen den Produktionsfirmen zu vermeiden. Das brasilianische Label Mocambo veröffentlichte eine Version der Sängerin Claudette Soares, die allerdings mit wenig Beifall bedacht wurde.

Der Komponist Jobim nahm das Stück zum ersten Mal in den Vereinigten Staaten auf, wo er sich seit November 1962 praktisch dauerhaft aufhielt. Diese Instrumentalversion erschien im Mai 1963 auf der LP The Composer of ‚Desafinado‘ Plays, eine Platte, die auch insofern bemerkenswert ist, als sie den Beginn einer langjährigen, fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem deutschen Arrangeur Claus Ogerman markiert. Als erste Einspielung eines der wichtigsten Bossa Nova-Musiker in den USA fand diese Aufnahme viel Beachtung.

Die Getz/Gilberto-Aufnahme und ihre Rezeption:
Weder im Jazz noch in der brasilianischen Musik ist es die Regel, dass häufig interpretierte Stücke in einer „definitiven“ Version existieren, auch wenn letzteres Etikett von der Plattenindustrie und -kritik häufig bemüht wird. Insofern besteht hier ein deutlicher Unterschied zur Rock- und Popmusik, wo eher Coverversionen dominieren, die auf tiefgreifende Veränderungen des „Originals“ verzichten. Girl from Ipanema gehört zu einer relativ kleinen Gruppe von Stücken, die hier eine Ausnahme bilden: Nach der Veröffentlichung von Getz/Gilberto bezieht sich die Mehrzahl der folgenden Versionen auf diese Vorlage.

Die beteiligten Musiker:
Stan Getz: Tenorsaxophon
Stan Getz galt in den 40er und 50er Jahren als einer der bedeutendsten Vertreter des Cool Jazz, und als Saxophonist schätzten ihn viele Kritiker und Fans als wichtigsten kreativen Erneuerer der von Lester Young geprägten Spielweise. Seine Musik war den Bossa Nova-Musikern bereits lange vor Getz’ ersten Ausflügen in die brasilianischen Rhythmen wohlbekannt, weswegen sowohl Jobim als auch Gilberto die Gelegenheit zu einer Aufnahme mit ihm nach eigenem Bekunden gerne wahrnahmen.

João Gilberto: Gesang und Gitarre
Gilberto war, wie schon erwähnt, Jobims bevorzugter Gesangsinterpret für seine Kompositionen. Auch als Rhythmusgitarrist hatte er bereits Jahre vorher ein wesentliches Stilelement der Bossa Nova entscheidend geprägt und galt daher als zentrale Figur dieser Aufnahmesession, was auch der Titel der später veröffentlichten Langspielplatte ausdrückt.

Astrud Gilberto: Gesang
Eine immer wieder kolportierte Legende behauptet, dass Joãos Frau Astrud nur zufällig am zweiten Tag der Aufnahmesitzung im Studio anwesend war und als Sängerin vollkommen unerfahren gewesen sei. Beides trifft, wie Ruy Castro nachweist, nicht zu, was allein schon durch den Umstand untermauert wird, dass Astrud den von Norman Gimbel erst unlängst verfassten englischen Text ohne Zögern vortragen konnte. Stan Getz erinnerte sich zwanzig Jahre später:

„Gilberto and Jobim didn’t want Astrud on it. Astrud was not a professional singer […] and I knew she had a tendency to sing flat. But when I wanted translations of what was going on, and she sang ‚Ipanema‘ […], I thought the words in English were very nice. Astrud sounded good enough to put on the record.“

Auch der Produzent Creed Taylor unterstützte Astrud Gilbertos sängerische Ambitionen: Ihm schien es aus kommerziellen Erwägungen durchaus sinnvoll, eine Frauenstimme, die obendrein „in einer weniger exotischen Sprache“ sang, auf dem Album dabei zu haben. Zu Eifersüchteleien zwischen Astrud und ihrem Mann kam es offenbar weniger im Studio als vielmehr Monate später, nach der Veröffentlichung der Singleauskopplung. João reagierte außerordentlich gekränkt auf die Tatsache, dass Creed Taylor seinen Gesang komplett geschnitten hatte, um den 5:22 Minuten langen Take auf das Drei-Minuten-Format einer herkömmlichen Single zu kürzen.

Antônio Carlos Jobim: Klavier
Obgleich Komponist und Arrangeur fast aller Stücke, trat Jobim bei dieser Aufnahmesitzung als Instrumentalist weit in den Hintergrund. Sein außerordentlich reduziertes Spiel beschränkt sich über weite Strecken auf sparsame Fills, auf ausgedehnte Improvisationen verzichtet er vollständig.

Tommy Williams oder Sebastião Neto: Kontrabass
Nicht völlig geklärt ist bis heute, welcher Musiker auf Girl from Ipanema wie auch auf dem übrigen Album am Kontrabass zu hören ist. Die Liner Notes der originalen LP wie auch des Re-Issue von 1997 geben Tommy Williams an, der zu dieser Zeit der Bassist in Getz’ eigentlichem Quartett war.

Der brasilianische Musikjournalist Arnaldo de Souteiro nennt dagegen Sebastião Neto als Kontrabassisten. Untermauert wird diese These durch einige erhaltene Fotos, die offenbar während der Studio-Session aufgenommen wurden und auf denen Neto abgebildet ist.

Allein aufgrund des Höreindrucks ist diese Frage kaum zu klären: Die Bossa Nova verlangt eine außerordentlich zurückhaltende, ensembledienliche Spielweise des Bassisten. Typische solistische Einwürfe, die für gewöhnlich die Identifizierung einer Musikerpersönlichkeit erleichtern, sind vom Bass auf dem gesamten Album nicht zu hören. Die musikalische Praxis spricht allerdings für die Beteiligung des Brasilianers, da Produzenten bei Aufnahmen derartiger Projekte dazu neigen, sicher aufeinander eingespielte Rhythmusgruppen zu engagieren.

Milton Banana: Schlagzeug
In den USA und Europa bis heute weitgehend unbekannt, galt Milton Banana (1935–1999) in seinem Heimatland als einer der besten Schlagzeuger und Perkussionisten. Er kam auf ausdrücklichen Wunsch Jobims und Gilbertos mit nach New York, da sie mit der rhythmischen Auffassung der ihnen von Schallplatten her bekannten US-Drummer unzufrieden waren.

Produktionsteam und weitere Beteiligte:
Creed Taylor: Produzent
Creed Taylor war erst kurze Zeit vorher von seinem eigenen Label Impulse! Records zu Verve gekommen. Er stand also unter einem gewissen Erfolgsdruck bei seinem neuen Arbeitgeber, was erklärt, warum er gewisse Entscheidungen bei der Aufnahme und der Vermarktung der Getz/Gilberto-Session vor allem unter dem Gesichtspunkt des größtmöglichen kommerziellen Erfolgs traf.

Phil Ramone: Tonmeister
Phil Ramone war zum Zeitpunkt der Aufnahme seit etwa einem Jahr Miteigentümer und Tonmeister des A&R Studios in der New Yorker 48. Straße. Ihm war aus ähnlichen Gründen wie Taylor an einem kommerziellen Erfolg gelegen, jedoch suchte er auch nach einer günstigen Gelegenheit, seinen innovativen technischen Ideen einem breiten Hörerpublikum nahebringen zu können. Im Fall von Girl from Ipanema riskierte er das angesichts von Astrud Gilbertos stimmlicher Unsicherheit – die Sängerin benötigte letztlich fünf Takes – kostspielige Experiment, das Tonband mit einer Geschwindigkeit von 30 Zoll (76 cm) pro Sekunde laufen zu lassen. Diese aufwändige Methode war vorher nur für Aufnahmen klassischer Musik eingesetzt worden, für Jazz- und Pop-Aufnahmen begnügte man sich bis dahin gewöhnlich mit 15″/38 cm pro Sekunde.

Monica Getz
Von allen Beteiligten wurde immer wieder hervorgehoben, wie wichtig die Anwesenheit von Stan Getz’ Frau Monica für das Gelingen der Aufnahmen gewesen sei. Sie verstand es, ausgleichend auf die instabile Psyche ihres von Drogen- und Alkoholproblemen geplagten Mannes einzuwirken, ihr gelang es, den als ebenfalls sehr schwierig bekannten João Gilberto überhaupt erst vom Hotel ins Studio zu bringen, und schließlich soll sie auch die erste gewesen sein, die massiv für die Mitwirkung von Astrud Partei ergriffen habe.

Auszeichnungen und internationaler Erfolg:
Creed Taylor blieb lange unschlüssig, wie er mit den Bändern der Session verfahren sollte; nach eigenem Bekunden fiel es ihm besonders schwer, die für eine Single-Veröffentlichung von Girl from Ipanema unverzichtbaren Schnitte vorzunehmen. Als er sich Ende 1963 aber schließlich dazu entschloss, gab ihm der Erfolg Recht: Die im Januar 1964 erschienene Single verkaufte sich binnen weniger Wochen knapp zwei Millionen mal und verhalf so auch der LP-Version zu großer Popularität. In Westeuropa reagierte das Publikum ähnlich enthusiastisch, was besonders im Lichte der Tatsache erwähnenswert ist, dass zur selben Zeit die Beatlemania beiderseits des Atlantiks ihren Höhepunkt erreichte.

Noch im selben Jahr 1964 sollen bereits vierzig Versionen anderer Interpreten allein auf dem US-Schallplattenmarkt vertreten gewesen sein. Der außergewöhnliche Erfolg beschränkte sich dabei keineswegs auf den weißen Mittelstand, den die Plattenfirma ursprünglich im Blick gehabt hatte. Auch schwarze Musiker und Hörer, die normalerweise ein anderes Stimmideal und eine andere rhythmische Intensität bevorzugen, als sie in Girl from Ipanema dargeboten wird, begeisterten sich für das Stück: Bereits einige Monate später waren Versionen von Sängerinnen wie Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan und Esther Phillips weit verbreitet, auch Nat King Cole sang wenige Monate vor seinem Tod noch eine Version ein.

Die Rezension der angesehenen Jazz-Zeitschrift Down Beat verlieh der Aufnahme mit fünf Sternen ihre bestmögliche Bewertung. Von den Grammys für das Jahr 1964 gingen insgesamt vier an die an Girl From Ipanema Beteiligten, nämlich die Preise in den Kategorien für das beste Album, die beste Single und die beste Jazz-Instrumentaldarbietung (an Stan Getz) sowie die beste Tonaufnahme im „Non-classical“-Bereich (an Phil Ramone).

Die National Academy of Recording Arts and Sciences hat die Singleauskopplung 2000 in die „Grammy Hall of Fame“ und 2001 in ihre „Latin Hall of Fame“ aufgenommen, und im Jahre 2004 entschied die Library of Congress, die Einspielung im National Recording Registry zu vermerken.

Spätere Interpretationen:
Girl from Ipanema konkurriert, wie Ruy Castro vermutet, mit klassischem Pop-Material wie Paul McCartneys Yesterday um den Rang eines der meistinterpretierten Stücke des 20. Jahrhunderts, und diese Einschätzung erscheint angesichts der Verbindung des Songs mit drei äußerst produktiven Genres – dem Jazz, der brasilianischen Musik und eben dem Pop – nicht abwegig. Es ist daher kaum möglich und wenig sinnvoll, eine komplette Liste aller in den vergangenen Jahrzehnten erschienenen Versionen zusammenzustellen.

Jobim und Frank Sinatra (1967):
Mitte der 60er Jahre kam es für Song-Komponisten einem Ritterschlag in der Entertainment-Industrie gleich, wenn eines ihrer Stücke von Frank Sinatra interpretiert wurde. „Ol’ Blue Eyes“ nahm im Lauf des Jahres 1966 Kontakt zu Jobim auf und machte dem brasilianischen Emigranten den Vorschlag, ein komplettes Album gemeinsam – das heißt, mit Jobim als Gitarristen und zweitem Sänger – einzuspielen. Als Arrangeur griff man erneut auf Claus Ogerman zurück, dessen Arbeiten auch Sinatra schätzte. Auf der im März 1967 erschienenen LP Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim, die bemerkenswerte Verkaufsziffern erzielte, war auch ein Duett zu The Girl from Ipanema (aufgenommen am 31. Januar 1967) enthalten. Mit der Interpretation durch Sinatra, dessen Stil und Repertoire unzähligen Sängern als Vorbild diente, war der Song im Zentrum des musikalischen Establishments angekommen, selbst renommierte klassische Orchester und Solisten (beispielsweise der Flötist James Galway) versuchten sich in der Folgezeit daran.

Zwischen Kommerz und Parodie: Weitere Versionen:
John Krich konstatierte 1991 resignierend: „Die bahnbrechenden Songs, zu deren Verbreitung Jobim und Gilberto in den Sechzigern entscheidend beigetragen haben, sind heute Standardnummern, Kaufhausgedudel […]“.

Mit der erfolgreichen Sinatra-Version hatte sich Girl from Ipanema einen Platz im Standard-Jazzrepertoire zwar dauerhaft gesichert, es fällt aber – wie schon erwähnt – auf, dass ein Großteil der Jazzmusiker (hierunter Künstler wie Erroll Garner, Peggy Lee, Diana Krall, Mel Tormé, Don Byas oder Eliane Elias) der ästhetischen Aussage der frühen Versionen nichts wesentlich Neues hinzufügen können oder wollen. Eine radikal neue Herangehensweise, wie sie der Free-Jazz-Saxophonist Archie Shepp bereits im Februar 1965 vorgestellt hatte, blieb die seltene Ausnahme:

„Shepp dekonstruiert das Stück, setzt das Hauptmotiv polyphon, macht daraus ein Stück Varieté-Satire. Sein Solo bewegt sich in denkbar größtem Gegensatz zu Stan Getz’ Solo auf der Hit-Platte: Ermüdend lange ergeht sich der überlegene Spötter Shepp in atomisierten, zornigen Motivkürzeln.“

Zum von Krich beklagten Image der Bossa Nova als „Kaufhausmusik“ haben die vielen Versionen des Girl from Ipanema auf Einspielungen von Musikern aus den gefälligeren Bereichen der Popmusik Entscheidendes beigetragen. Stars wie Sammy Davis Jr., The Supremes, Cliff Richard bis hin zu Madonna und Viktor Lazlo war an einem eigenständigen, kreativen Umgang mit einem derartigen Song sicher nicht primär gelegen. Instrumentalversionen, wie sie Herb Alpert (bereits 1965) oder Kenny G vorgelegt haben, ist die klangliche Nähe zur Muzak kaum mehr abzusprechen.

Originelle Adaptationen des Songs finden sich daher vor allem in weniger breitenwirksamen Subgenres des Musikbetriebs, so etwa auf der Single Girl from Ipanema goes to Greenland (1986) der B-52's. Auch Musiker, in deren Auftritten das parodistische Element eine wichtige Rolle spielt, bedienen sich des heutzutage betont „seichten“ Images der Nummer gerne – so etwa Helge Schneider, der sie vor einigen Jahren zusammen mit der Sängerin Eva Kurowski für eine CD-Produktion einspielte. Der deutsche Text dieser Interpretation (Die Frau aus Castrop-Rauxel) nimmt die Erzählweise der verbreiteten amerikanischen Übersetzung spielerisch auf, gleitet dabei aber ins Groteske ab.

Als direktes oder indirektes Vorbild der meisten Parodien kann Stephen Sondheims The Boy from… aus dem Jahr 1966 gelten. In diesem Song, der sich melodisch und textlich eng an seiner Vorlage orientiert, wird die Getz/Gilberto-Version unter fast jedem denkbaren Aspekt persifliert: Die Sängerin Linda Lavin trägt mit ähnlich mädchenhaft-unschuldigem Timbre wie Astrud Gilberto einen Text über ihren abweisenden Angebeteten vor, dessen klischeehaft offensichtliche Homosexualität ihr vollkommen entgeht. Die drei Punkte im Titel stehen dabei für den absurd komplizierten Namen eines fiktiven lateinamerikanischen Dorfes, aus dem der junge Mann stammt.

Verwendung im Film:
Der brasilianische Regisseur Leon Hirszman, ein Exponent des so genannten Cinema Novo, drehte 1967 eine filmische Umsetzung der Liedvorlage. Etliche Filme aus Europa und den USA – die meisten davon Komödien – nutzen den Song dagegen meist im Sinne einer seichten Hintergrundmusik, wenn eine dementsprechende Stimmung geschaffen werden soll. Beispiele hierfür bieten John Landis' Blues Brothers, Woody Allens Harry außer sich oder der Animationsfilm Findet Nemo.

Helô Pinheiro, die „Muse“ des Liedes:
Für das Mädchen, das der Text von Vinícius de Moraes besingt, hat es, wie er und Jobim erst Jahre später preisgaben, offenbar ein reales Vorbild gegeben. Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto, kurz Helô, wohnte in Jobims unmittelbarer Nachbarschaft, der Rua Montenegro. Auf ihren alltäglichen Wegen (auch, aber keineswegs ausschließlich zum Strand von Ipanema) kam sie regelmäßig an der bevorzugten Bar der beiden Musiker, dem Veloso, vorbei,

„[…] wo sie schon ziemlich bekannt war und regelmäßig hinkam, um Zigaretten für ihre Mutter zu kaufen – und von einem Pfeifkonzert begleitet wieder hinausging.“

Jobim und Moraes offenbarten ihr erst kurz vor ihrer Heirat im Jahr 1965, dass sie die Inspiration für das mittlerweile berühmte Lied gewesen war. Da auch einige Journalisten über dieses „Geständnis“ informiert wurden, stand Helô plötzlich im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, der bereits erwähnte Regisseur Leon Hirszman bot ihr beispielsweise die Hauptrolle in seinem Film Garota de Ipanema an. Noch heute genießt sie in den brasilianischen Medien eine gewisse Prominenz, so erschien sie zum Beispiel in der brasilianischen Ausgabe des Playboy vom Mai 1987. Im Jahr 2001 wurde sie in einen Rechtsstreit mit den Erben von Jobim und Moraes verwickelt, der die Rechtmäßigkeit der Verwendung des Songtitels Garota de Ipanema im Namen von Helô Pinheiros Boutique zum Gegenstand hat.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/The_Girl_from_Ipanema

"Cab Calloway": "Minnie the Moocher"
Jahr: 1929

Minnie the Moocher ist ein Jazz-Song, den Cab Calloway mit Irving Mills geschrieben hat. Der Song wurde wegen seiner sinnlosen Refrains bekannt, zum Beispiel, „Hi-de-hi-de-hi-di-hi!“. Cab Calloway ließ das Publikum daran teilnehmen, indem er jede Phrase in Form eines Anrufs wiederholen ließ. Die Refrains werden teilweise so komplex und temporeich von Calloway intoniert, dass das Publikum zu lachen begann, statt die Phrasen zu wiederholen.

Das Lied basiert musikalisch und textlich auf dem Song „Willie the Weeper“, dessen Text mit vielen Hinweisen auf das Drogenmilieu versehen ist. Die Person „Smokey“ wird als „cokey“ (Kokainkonsument) beschrieben. Auch die Textzeile „[…] kick the gong around“ entstammen aus dem Jargon für das Opiumrauchen. Im weiteren Text wird ein Opiumrausch beschrieben, in dem Minnie sich reich und als Freundin des schwedischen Königs sieht.

Calloway nahm das Lied erstmals mit seinen Mississourians 1929 auf, zu dieser Zeit entstand auch das ähnliche „Kickin’ the gong around". Später kam auch noch eine längere Version von "Minnie" auf den Markt. 1980 spielte Calloway „Minnie the Moocher“ noch einmal für den Film „Blues Brothers“ und war 1987 an einer Fassung auf dem Album Cab Calloway Stands in for the Moon von Kip Hanrahan und Conjure beteiligt.

1932 entstand Max Fleischers Zeichentrickfilm „Minnie the Moocher“, in dessen Anfangssequenz Cab Calloway und seine Band für etwa 30 Sekunden zu sehen sind. Im anschließenden Comic-Film tritt Betty Boop und ein Walross auf, welches beim Singen die gleichen Tanzbewegungen wie Calloway ausführt.

Die Person „Minnie“ kam in späteren Calloway-Stücken, wie „Minnie the Moocher's Wedding Day“, „Ghost of Smoky Joe“, „Kickin' the Gong Around“, „Minnie's a Hepcat Now“, „Mister Paganini – Swing for Minnie“, „We Go Well Together“ und „Zah Zuh Zaz“ immer wieder vor. Auch wurde das Lied mehrfach gecovert, z. B. 1967 von The Cherokees.

Lyrics:
folk's here's the story 'bout Minnie the Moocher
she was a red hot hoochie coocher
she was the roughest, toughest frail
but Minnie had a heart a big as a whale

(hidey-hi's!)

she messed around with a bloke named Smokey
she loved him, though he was coke-y
he took her down to Chinatown
and he showed her how to kick the gong around

(hidey-hi's!)

she had a dream about the King of Sweden
he gave her things that she was needin'
gave her a home built of gold and steel
a diamond car, with the platinum wheels

(fast hidey-hi's!)

he gave her a townhouse and his racing horses
each meal she ate was a dozen courses
she had a million dollars worth of nickels and dimes
she sat around and counted them a million times

(hidey-hi's, one mo' 'gain!)

poor min, poor min, poor min!

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Minnie_the_Moocher
http://www.lyrics007.com/Cab%20Calloway ... yrics.html

„Chubby Checker“: „The Twist“
Jahr: 1960
The Twist entwickelte sich in der Version von Chubby Checker zum Symbolsong für den gleichnamigen Tanz, erreichte mit viermonatiger Unterbrechung zweimal die Nr. 1 der US-Pop-Hitparade und wurde über drei Millionen Mal verkauft.


Chubby Checker

Geschichte:
The Twist ist eine Komposition von Hank Ballard, der inzwischen eine Reihe von textlich unsauberen Stücken herausgebracht hatte. Mit seiner Gruppe Midnighters nahm er am 11. November 1958 den diesemal textlich unproblematischen The Twist auf, veröffentlicht im Dezember 1958 als B-Seite zunächst für Federal #12345. Der schnelle zwölf-taktige Blues nutzte in urheberrechtlich zweifelhafter Form die Grundmelodie des Drifters-Hits What 'Cha Gonna Do? vom März 1955. Das Midnighters-Original The Twist notierte im April 1959 als B-Seite eigenständig auf Platz 16 der Rhythm & Blues-Charts.

Dick Clark, Moderator der populären TV-Popshow American Bandstand, war so fasziniert von dem Song und schlug vor, dass Danny & The Juniors hiervon eine Coverversion herausbringen sollten. Als keine Reaktion folgte, wandte sich der einflussreiche Clark an die örtliche Plattenfirma Cameo-Parkway, damit diese den Song mit einem gewissen Ernest Evans aufnehmen sollte. Evans, mit Künstlernamen Chubby Checker, war Clark von seiner ersten humorvollen Single The Class bekannt, in der unwillige Schüler namens Fats Domino, Coasters, Elvis Presley, Cozy Cole und die Chipmunks von Checker stimmlich imitiert werden.

Unter dessen Künstlernamen Chubby Checker wurde im Mai 1960 mit fast identischem Arrangement wie das Original The Twist auf eine bereits vorhandene Musikspur mit nur drei Takes innerhalb von 35 Minuten in Philadelphia aufgenommen und im Juli 1960 als Parkway #811 mit der B-Seite Toot veröffentlicht. Checkers Version wies derart frappierende Ähnlichkeiten mit dem Original auf, dass Hank Ballard beim Radiohören dachte, es sei sein Stück.

Chubby Checker präsentierte den Song danach in der landesweit ausgestrahlten Nachmittagsshow „American Bandstand“ am 21. April sowie am 28. September 1960 und führte dort auch den neuen gleichnamigen Tanz vor. Er erläuterte dort dem staunenden Publikum das Konzept, „unabhängig vom Beat tanzen zu können“. Checker trat auch in Dick Clarks Abendversion, der TV-Show „The Dick Clark Saturday Night Beechnut Show”, am 6. August 1960 mit The Twist auf. Diese populären Teenmusik-Shows haben sicher auch bei Checker als Vehikel mit dazu verholfen, dass der Song am 19. September 1960 erstmals an die Spitze der Popcharts für eine Woche gelangen konnte. Der Twist entwickelte sich schnell zum internationalen Modetanz, auch weil er aus sehr simplen Bewegungsabläufen bestand.

Erneute Veröffentlichung:
Inzwischen hatte die Twist-Welle die gesamte westliche Welt erobert, während Checkers Plattenfirma versuchte, dieses Konzept eines neuen Tanzes mit zugehörigem Song zu duplizieren. So wurden die kurzlebigen „Hucklebuck“, „Pony Time“ und „Mess Around“ kreiert, dazu auch hastig Songs komponiert, bevor Chubby Checker mit dem Song Let’s Twist Again noch einmal an den erfolgreichsten Tanz erinnerte. In der TV-Sendung „Ed Sullivan Show“ revitalisierte er den Twist-Song und Tanz am 22. Oktober 1961. Folgerichtig wurde Checkers The Twist nochmals im Dezember 1961 veröffentlicht und erreichte am 13. Januar 1962 erneut die #1-Position, diesmal sogar für 2 Wochen. Nun hatte das Twistfieber volle Wirkung erzielt, denn am 27. Januar 1962 wurde Peppermint Twist von Joey Dee & The Starlighters die Nummer eins der Charts.

Lyrics:
Come on baby let's do the twist
Come on baby let's do the twist
Take me by my little hand and go like this
Ee-oh twist babe baby twist
Oooh-yeah just like this
Come on little miss and do the twist

My daddy is sleepin' and mama ain't around
Yeah daddy is just sleepin' and mama ain't around
We're gonna twisty twisty twistin'
Till we turn the house down
Come on and twist yeah baby twist
Oooh-yeah just like this
Come on little miss and do the twist

Yeah you should see my little Sis
You should see my my litlle Sis
She really knows how to rock
She knows how to twist
Come on and twist yeah baby twist
Oooh-yeah just like this
Come on little miss and do the twist
Yeah rock on now
Yeah twist on now
Twist

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/The_Twist

„’Round Midnight“
Jahr: 1944
’Round Midnight ist ein Jazzstandard, der von dem Jazz-Musiker Thelonious Monk geschrieben und 1944 veröffentlicht wurde. Das Lied, eine der populärsten lyrischen Kompositionen des Modern Jazz, wurde von vielen verschiedenen Künstlern wie Bobby McFerrin, Stan Getz, Chick Corea und Hermeto Pascoal aufgenommen. Eine der berühmtesten Versionen stammt von Miles Davis.

Hintergrund:
Monk komponierte den Song wahrscheinlich zwischen 1940 und 1941. Laut Harry Colomby, dem ehemaligen Manager von Monk, komponierte Monk das Stück bereits 1936 im Alter von 19 Jahren unter dem Titel „Grand Finale“. Die Komposition umfasst 32 Takte und ist in der AABA-Form verfasst.

Laut Colomby wollte Cootie Williams das Lied aufnehmen und veröffentlichen und bot Monk 300$ als Vorschuss an. Als Teil des Vertrags gab Monk Williams als Mitautor an. Das Cootie Williams Orchester nahm das Lied letztendlich 1944 auf, mit dem Monk-Schützling Bud Powell am Klavier. Das Lied wurde zum Erkennungsstück der Band. Kurze Zeit später schrieb Bernie Hanighen den Text dazu.

Monk nahm das Stück schließlich mehrere Male selbst auf; als Leader das erste Mal am 21. November 1947 für Blue Note (Album Genius of modern Jazz). Er nahm das Stück auch bei seiner letzten Session am 15. November 1971 als Klaviersolo auf.

1955 spielt Miles Davis das Stück auf dem Newport Jazz Festival mit Monk am Piano. Dieser Auftritt erweckte wieder das Interesse an Davis (nach einer von Drogenproblemen gekennzeichneten Zeit in den frühen fünfziger Jahren) und führte zur Gründung seines Quintetts mit John Coltrane und einem Vertrag mit Columbia Records. Das erste für Columbia aufgenommene Album trug den Titel ’Round About Midnight und „’Round Midnight“ war das erste Stück. Die 2005 veröffentlichte CD enthält auch die Aufnahme vom Newport Festival. Davis und Monk gerieten auf der Rückreise von Newport in Streit, als Monk Davis vorwarf, er hätte das Stück falsch gespielt - Monk stieg aus dem Tourbus aus. Umgekehrt äußerte Davis zum Festivalleiter George Wein nach dem Auftritt, er solle Monk sagen, dass er die falschen Noten spielte (Antwort von Wein: „Sag’s ihm selbst, er hat das Stück geschrieben“). Der Streit war aber bald danach vergessen. Davis nahm das Stück mehrere Male auf, z. B. für Prestige Records auf Miles Davis and the Modern Jazz Giants sowie bereits 1953 mit Sonny Rollins und Charlie Parker und nochmals 1958 als Mitglied des Michel Legrand Orchesters. „’Round Midnight“ gehörte zum Live-Repertoire von Miles Davis bis Ende der sechziger Jahre. Es wird so stark mit Davis verbunden, dass z. B. Eric Nisenson seine Biografie von Davis nach dem Stück benannte.

Ein Film gleichen Namens (dt. Titel Um Mitternacht) von Bertrand Tavernier hat einen amerikanischen Jazzmusiker in Paris, gespielt von Dexter Gordon, zum Thema.

Weitere Künstler die den Standard interpretierten bzw. aufnahmen: Elkie Brooks als Gesangsstück und Andy Summers und Sting (Mitglieder der Rock-Band The Police).

„Lenny Kravitz“: „Mr. Cab Driver“
Jahr: 1990


Lenny Kravitz

Lenny Kravitz schreibt das Lied nach einer Auseinandersetzung mit einem Taxifahrer. Als dieser ihn wegen seiner Hautfarbe nicht einsteigen lassen will verarbeitet Lenny Kravitz den Vorfall in einem Song:

Lyrics:
Mr. Cab Driver won't you stop to let me in
Mr. Cab Driver don't you like my kind of skin
Mr. Cab Driver you're never gonna win

Mr. Cab Driver won't stop to pick me up
Mr. Cab Driver I might need some help
Mr. Cab Driver only thinks about himself

Mr. Cab Driver
Mr. Cab Driver

Mr. Cab Driver don't like the way I look
He don't like dreads he thinks we're all crooks
Mr. Cab Driver reads too many story books

Mr. Cab Driver pass me up with eyes of fire
Mr. Cab Driver thinks we're all 165'ers
Mr. Cab Driver fuck you I'm a survivor

Let me in

Mr. Cab Driver
Mr. Cab Driver

Freie Übersetzung:
Herr Taxifahrer, woollen sie nicht anhalten, um mich reinzulassen
Herr Taxifahrer mögen sie nicht meine Hautfarbe
Herr Taxifahrer sie werden niemals gewinnen

Herr Taxifahrer hält nicht an, mich mitzunehmen
Herr Taxifahrer ich könnte ja Hilfe gebrauchen
Herr Taxifahrer denkt nur an sich selbst

Herr Taxifahrer
Herr Taxifahrer

Herr Taxifahrer mag nicht, wie ich aussehe
Er mag keine Rasta, er denkt wir sind alle verdorben
Herr Taxifahrer, liest zu viele Romangeschichten

Herr Taxifahrer fährt an mir vorbei mit haßerfüllten Augen
Herr Taxifahrer denkt, daß wir alle 165er sind *
Herr Taxifahrer, sie können mich mal, ich bin einer, der überlebt

Laß mich rein

Herr Taxifahrer
Herr Taxifahrer

* (Erklärung)
165: bezieht sich auf 165. Straße in New York. Der Bereich um die 165te Straße besteht aus den Stadträndern der Bronx und ist bekannt für seine Gewalttätigkeit und sein Verbrechen.

(selber übersetzt)


Quelle der Lyrics:
http://www.sing365.com/music/lyric.nsf/ ... C80033CAA8

“Melissa Etheridge”: “Like The Way I Do”
Jahr: 1988


Melissa Etheridge

Als Melissa Etheridge von ihrer Freundin verlassen wird, verarbeitet es sie in dem Song.

Lyrics:
Is it so hard to satisfy your senses
you found out to love me you have to climb some fences
scratching and crawling along the floor to touch you
and just when it feels right you say you found someone
to hold you does she like I do

Baby tell me does she love you like the way I love you?
Does she stimulate you, attract and captivate you?
Tell me does she miss you, existing just to kiss you like the wayI do?
Tell me does she want you, infatuate and haunt you
Does she know just how to shock you, electrify and rock you
Does she inject you, seduce you and affect you like the way Ido?

Can I survive all the implications
even if I tried could you be less than an addiction
don't you think I know there's so many others
who would beg steal and lie fight kill and die
just to hold you hold you like I do

Baby tell me does she love you like the way I love you
does she stimulate you attract and captivate you
tell me does she miss you existing just to kiss you like the way I do
tell me does she want you infatuate and haunt you
does she know just how to shock you electrify and rock you
does she inject you seduce you and affect you like the way I do

Oh nobody loves you like the way I do
nobody wants you like the way I do
nobody needs you like the way I do
nobody aches nobody aches just to hold you
like the way I do no no no-oh

Tell me does she love you like the way I love you
does she stimulate you attract and captivate you baby baby
tell me does she miss you existing just to kiss you like the way I do
no tell me does she want you infatuate and haunt you
does she know just how to shock you electrify and rock you
does she inject you seduce you and affect you baby
like the way I do no like the way I do oh oh oh yea

Übersetzung:
Ist es so schwer deine Bedürfnisse zu stillen?
Du hast herausgefunden wie man mich liebt und musstest dafür Zäune überwinden.
Ich kroch und schliff über Boden, um dich berühren zu können.
Und als es sich gut anfühlte,
Sagtest du mir dass du eine andere hast die dich hält.
Aber tut sie es so wie ich?

Refrain:
Sag mir, liebt sie dich wie ich dich liebe?
Reizt, zieht und fesselt sie dich so wie ich?
Sag mir, vermisst sie dich und existiert sie nur dafür dich zu küssen,so wie ich es tu?
Sag mir, ob sie dich haben will, in dich vernarrt ist und dich verfolgen will
Weiß sie denn wie sie dich erschrecken, elektrisieren und rocken kann
Kann sie in dich eindringen, dich verführen und beeinflussen so wie ich es tue?

Werd ich all die Auswirkungen überleben?
Auch wenn ich es versuchte kannst du nicht weniger als Abhängigkeit sein
Denkst du nicht, dass ich weiß, dass da noch viele andere sind,
die betteln, stehlen und lügen, kämpfen, töten und sterben würden
nur um dich zu haben, so wie ich dich gehabt habe?

Refrain...

Niemand liebt dich, so wie ich es getan habe.
Niemand will dich, so wie ich es getan habe.
Niemand braucht dich, so wie ich es getan habe.
Niemand leidet, niemand leidet nur um dich zu haben so wie ich es getan habe

Refrain...

Quellen:
http://www.magistrix.de/lyrics/Melissa% ... 26323.html
http://www.magistrix.de/lyrics/Melissa% ... 48977.html

“Michael Jackson”: “You Are Not Alone”
Jahr: 1995


Michael Jackson

Er hört sie weinen und tröstet sie mit den Worten "Du bist nicht allein" – aber es ist nur ein Traum, die Liebe ist vorbei… Ein Liebeslied voller Schmerzen also, geschrieben von R. Kelly ("I Believe I Can Fly"). Der Song stieg als erster in der Geschichte der Popmusik auf Platz eins der Billboard-Hitparade ein – ein Geldsegen für Michael und R. Kelly. Aber auch dies war nur ein Traum. Unmittelbar nachdem der Song erschien, klagten die beiden belgischen Brüder Danny und Eddy van Passel und bestanden darauf, dass die Komposition von ihnen sei - 1993 unter dem Titel "If we can start all over" erschien. Das Gericht benötigte zwölf Jahre um das Urteil der Urheberrechts-Experten zu bestätigen: Die Jackson-Version ist ein Plagiat! 30'000 Euro kostete der Prozess, aber nun werden alle Tantiemenzahlung eingesammelt und nach Brüssel überwiesen. Als ob der Herr Jackson nicht schon genug Probleme am Hals hätte. Aber auch alle die das Lied coverten, von Diana Ross angefangen bis zum Italiener Fausto Papetti, alle müssen die eingenommenen Dollars zurückgeben….
Es ist übrigens nicht das erste Lied von Michael Jackson, das als Plagiat entlarvt wird. Der vorletzte Prozessgewinner war der Italiener Al Bano. Und auch R. Kelly hat ähnliche Problem wie Michael. Er stand schon wiederholt wegen Pädophilie vor dem Richter.

Lyrics:
Another day has gone
I'm still all alone
How could this be
You're not here with me
You never said goodbye
Someone tell me why
Did you have to go
And leave my world so cold

Everyday I sit and ask myself
How did love slip away
Something whispers in my ear and says
That you are not alone
For I am here with you
Though you're far away
I am here to stay

But you are not alone
For I am here with you
Though we're far apart
You're always in my heart
But you are not alone

'Lone, 'lone
Why, 'lone

Just the other night
I thought I heard you cry
Asking me to come
And hold you in my arms
I can hear your prayers
Your burdens I will bear
But first I need your hand
Then forever can begin

Everyday I sit and ask myself
How did love slip away
Something whispers in my ear and says
That you are not alone
For I am here with you
Though you're far away
I am here to stay

For you are not alone
For I am here with you
Though we're far apart
You're always in my heart
For you are not alone

Whisper three words and I'll come runnin'
And girl you know that I'll be there
I'll be there

You are not alone
For I am here with you
Though you're far away
I am here to stay
For you are not alone
For I am here with you
Though we're far apart
You're always in my heart

For you are not alone
For I am here with you
Though you're far away
I am here to stay

For you are not alone
For I am here with you
Though we're far apart
You're always in my heart

For you are not alone...

Übersetzung:
Du Bist Nicht Allein:

Ein weiterer Tag ist soeben zur Neige gegangen
Ich bin immer noch ganz allein
Wie konnte es dazu kommen
Du bist nicht hier bei mir
Du hast dich nie verabschiedet
Wenn mir doch nur irgend jemand sagen würde, warum
Du gingst
Und meine Welt so trostlos lassen mußtest

Jeden Tag sitze ich da und frage mich
Wie die Liebe aus meinen Händen gleiten konnte
Irgend etwas flüstert in mein Ohr und meint:
Du bist nicht allein
Weil ich hier bei dir bin
Obwohl du in weiter Ferne bist
Bin ich hier, um zu bleiben

Du bist aber nicht allein
Ich bin hier bei dir
Obwohl wir weit auseinander sind
Bist du stets in meinem Herzen
Du bist aber nicht allein

Allein, allein
Warum nur, allein

Genau in der Nacht darauf
Bildete ich mir ein, dich weinen zu hören
Mit der Bitte an mich, zu kommen
Und dich in meinen Armen zu halten
Ich kann deine Gebete hören
Deine seelische Last werde ich auf mich nehmen
Als ersten Schritt jedoch brauche ich deine Hand
Dann kann die Ewigkeit ihren Anfang nehmen

Jeden Tag sitze ich da und frage mich
Wie die Liebe vorübergehen konnte
Irgend etwas flüstert in mein Ohr und meint:
Du bist nicht allein
Weil ich hier bei dir bin
Obwohl du in weiter Ferne bist
Bin ich hier, um zu bleiben

Denn du bist nicht allein
Weil ich hier bei dir bin
Obwohl wir weit auseinander sind
Bist du stets in meinem Herzen
Denn du bist nicht allein

Hauche nur drei Worte und ich komme angelaufen
Und Mädchen, du weißt, daß ich da sein werde
Ich werde da sein

Du bist nicht allein
Ich bin hier bei dir
Obwohl du in weiter Ferne bist
Bin ich hier, um zu bleiben
Denn du bist nicht allein
Weil ich hier bei dir bin
Obwohl wir weit auseinander sind
Bist du stets in meinem Herzen

Denn du bist nicht allein
Weil ich hier bei dir bin
Obwohl du in weiter Ferne bist
Bin ich hier, um zu bleiben

Denn du bist nicht allein
Weil ich hier bei dir bin
Obwohl wir weit auseinander sind
Bist du stets in meinem Herzen

Denn du bist nicht allein...

Quellen:
http://www.moncheri.ch/index.php?article_id=10&clang=0
http://www.azlyrics.com/lyrics/michaelj ... alone.html
http://www.golyr.de/michael-jackson/son ... 72832.html

„Kaoma“: „Lambada“
Jahr: 1989
Lambada ist der Titel eines Millionensellers der in Frankreich zusammengestellten internationalen Gruppe Kaoma aus dem Jahre 1989, der mit dem gleichnamigen Tanz eine Tanzwelle ausgelöst hatte.

Entstehungsgeschichte:
Das Lied Lambada ist eigentlich ein Plagiat, denn Musik und Teile des Textes gehen zurück auf den Originaltitel Llorando se fue („Weinend ging sie") der berühmten bolivianischen Folklore-Truppe Los Kjarkas aus Cochabamba. Diese hatte den von Ulises Hermosa und seinem Bruder Gonzalo Hermosa-Gonzalez komponierten Song, auf den man in Bolivien Saya tanzt, für ihre 1981 bei EMI erschienene LP Canto a la mujer de mi pueblo aufgenommen. Allerdings vergaß man offensichtlich, den Song urheberrechtlich schützen zu lassen. Dieser Fehler schien ohne Auswirkungen zu bleiben, denn die LP und der Song gerieten bald in Vergessenheit.

Entstehung des Lambada:
Der Radio-DJ Heraldo Caraciolo aus Belém kreierte im Jahre 1974 für die verschiedenen Tanzstile seiner gespielten lateinamerikanischen Platten - Merengue (Dominikanische Republik), Plena (Puerto Rico), Carimbó (Insel Marajó), Salsa, Rhumba sowie den weiteren brasilianischen Tänzen Forró und Maxixe – einen einheitlichen Namen: Lambada. Im brasilianischen Slang bedeutet das Wort etwa „Klaps“ oder „Hieb“. Im Jahre 1976 veröffentlichte Aurino Quirino Gonçalves unter seinem Künstlernamen Pinduca einen Song unter dem Titel Lambada (Sambão) als sechstem Song auf seiner LP No embalo of carimbó and sirimbó vol. 5. Eine weitere brasilianische Platte mit dem Titel Lambada das Quebradas erschien dann 1978. Zum Jahresende 1980 entstanden schließlich in Rio de Janeiro und anderen Städten einige Tanzlokale unter dem Namen Lambateria. Márcia Ferreira erinnerte sich dann im Jahre 1986 an den vergessenen bolivianischen Song und nahm eine legale portugiesische Coverversion für den brasilianischen Markt unter dem Titel Chorando se foi (gleiche Bedeutung wie im spanischen Original) mit portugiesischem Text auf; aber auch diese Version blieb ohne Erfolg. Im Jahre 1988 entdeckten die französischen Produzenten Jean Georgakarakos und Olivier Lorsac (Olivier Lamotte d’Incamps) während eines Urlaubs den Tanz Lambada in der Stadt Porto Seguro (Bundesstaat Bahia).

Millionenseller entsteht:
Zurück in Frankreich engagieren Georgakarakos und Lorsac in Paris die brasilianische Sängerin Loalva Braz (Leadgesang) und den gefeierten argentinischen Tango-Bandonéonisten Juan José Mosalini, um die sie noch Jean-Claude Bonaventure (Leader/Produzent, Keyboards, Synthesizer), Jacky Arconte (Gitarre), Chyco Roger Dru (Bass), Michel Abinssira (Schlagzeug, Percussion), Claudio Queiros (Saxophon), Fania Niang und Monica Nogueira (Hintergrundgesang) organisieren. Der Kern der Gruppe setzte sich aus der aus Porto Seguro stammenden Truppe Touré Kunda zusammen und wurde nach einer Provinzstadt in Zambia benannt - Kaoma.

Unter dem Titel Lambada wurde dann der Song von Jean-Claude Bonaventure produziert, als Texter und Musikkomponist wurde ein gewisser Chico de Oliveira bei der französischen Verwertungsgesellschaft SACEM registriert, dem Pseudonym für Georgakarakos und Lorsac. Die melodietragende südamerikanische Panflöte des Originals wurde durch das brasilianische Akkordeon ersetzt. Der synkopierte, Ostinato-orientierte Rhythmus betont die rhythmusintensive Form des von Alan Pype editierten Songs. Diese Mischung addiert sich schließlich zu einer erotisch-lasziven, tanzorientierten Aufnahme. Der Song wurde während eines Musikfestivals im Juni 1989 in Paris mit großem Marketingaufwand vorgestellt und als Auskopplung aus der LP Worldbeat in zwei Größenformaten (Single und Maxi-Single) am 21. Juni 1989 in Paris (CBS #655 011 7) veröffentlicht.

In Frankreich verharrte die Platte für 12 Wochen auf dem ersten Rang der Hitparade, in Deutschland für zehn Wochen. Auch in Skandinavien, Italien und Österreich war Lambada auf der Spitzenposition. Am 12. Januar 1990 wollte Kaoma das Lambada-Tanzfieber im New Yorker Palladium auf die USA übertragen, was jedoch lediglich in den US-amerikanischen Latin-Charts gelang (nur Rang 46 der Pop-Charts).

Plagiat:
Als sich die Lambada-Musik weltweit in den Hitparaden verbreitet hatte, wurden auch die Komponisten des Originals aufmerksam. Die Hermosa-Brüder erkannten ihre Komposition wieder und schalteten einen Anwalt ein, der die GEMA mobilisierte. Diese bestätigte eine „starke Übereinstimmung” mit dem Original, woraufhin im September 1989 ein Treffen zwischen Hermosa und den Franzosen in Brasilien stattfand. Rechtlich unerfahren und verwirrt durch die komplexen Urheberrechtsfragen in einem international gewordenen Fall, verklagten im Juni 1990 die Hermosa-Brüder die Plattenfirma CBS wegen Plagiarismus. Auf den Linernotes der US-amerikanischen LP-Version kommt bereits mehr Wahrheit ans Licht: „Ulysse und Gonzalo Hermosa haben zur Realisierung beigetragen”, obwohl als Komponist immer noch Oliveira angegeben war. Der französischen Presse zufolge hatte Lorsac den Bolivianern einen Vergleichsbetrag von US-Dollar 140.000 für die Abtretung der Rechte angeboten, wurde aber zurückgewiesen. Es kam dann schließlich im Juni 1990 doch zu einem außergerichtlichen Vergleich, wonach Lorsac als Herausgeber und Promoter 25 % der Tantiemen behalten durfte, während CBS als Plattenlabel 25 % und die EMI als Rechteinhaber des Originalsongs 50 % erhielten. Erst mit diesem Vergleich erlangten die Originalkomponisten ihre Anerkennung als rechtmäßige Autoren. Leider hatte Ulises Hermosa nicht viel von den Einnahmen, denn er verstarb am 4. April 1992 an Leukämie in den USA.

Deutschland:
Noch bevor sich die innerdeutschen Grenzen öffneten, wurde Lambada mit zeitlicher Verzögerung im August 1989 deutschlandweit zum Sommerhit. Er kam am 21. August 1989 in die deutsche Hitparade und erreichte am 25. September 1989 den ersten Rang, den er für 10 Wochen belegte. Das "Lambada"-Video inspirierte die Deutschen, die rhythmischen Bewegungen zu imitieren. Die Tanzschulen konnten den Ansturm der lernwilligen Fans kaum bewältigen. Das parallel veröffentlichte Video wurde übrigens am Cocos-Strand von Trancoso (Bahia) gedreht und zeigt insbesondere das brasilianische Kinderduo Chico & Roberta, das den Tanz vorführt.

Statistik:
Insgesamt notierten 11 Hitparaden den Song an Nummer Eins. Im Produktionsland Frankreich verkaufte die Single 1,735 Millionen, in Deutschland über 2 Millionen und in Großbritannien 400.000 Exemplare. Weltweit wurden knapp 6 Millionen Singles und weitere 2 Millionen LPs umgesetzt. Der mittlerweile bei der US-Verwertungsgesellschaft ASCAP für die Brüder Gonzales Gonzalo und Ulises Hermosa registrierte Song wurde 21 mal gecovert

Lyrics:
Chorando se foi quem um dia so me fez chorar
Chorando se foi quem um dia so me fez chorar

Chorando estara ao lembrar de um amor
Que um dia nao soube cuidar
Chorando estara ao lembrar de um amor
Que um dia nau soube cuidar

A recordacao vai estar com ele aonde for
A recordacao vai estar pre sempre aonde for

Danca sol e mar guardarei no olhar
O amor faz perder encontar
Lambando estarei ao lembrar que este amor
Por um dia um instante foi rei

A recordacao vai estar com ele aonde for
A recordacao vai estar pre sempre aonde zu for

Chorando estara ao lembrar di um amor
Que um dia nao soube cuidar

Cancao riso e dor melodia de amor
Um momento que fica no ar

Ay, ay, ay
Losenta Lambada


Übersetzung:
Er ist weinend gegangen, er, der einst nur mich zum Weinen brachte
Er ist weinend gegangen, er, der einst nur mich zum Weinen brachte

Wird er jetzt weinen, wenn er sich an eine Liebe erinnert,
die er eines Tages nicht mehr bewahren konnte?
Wird er jetzt weinen, wenn er sich an eine Liebe erinnert,
die er eines Tages nicht mehr bewahren konnte?

Die Erinnerung wird ihn begleiten, egal wo er hingeht
Die Erinnerung wird für immer da sein, egal wo er hingeht

Die Sonne und das Meer tanzen, wenn man sie anschaut,
lässt einen die Liebe den Verstand verlieren

Ich werde weinen, wenn ich mich an diese Liebe erinnere,
Die für einen Tag, einen Moment wirklich war
Die Erinnerung wird ihn begleiten, egal wo er hingeht,
Die Erinnerung wird für immer da sein, egal wo er hingeht.

Wird er jetzt weinen, wenn er sich an eine Liebe erinnert,
Die er eines Tages nicht mehr bewahren konnte?
Ein Lied - lachen und weinen, Melodie einer Liebe,
ein Moment der in der Luft schwebt.

Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Lambada_(Lied)
http://www.magistrix.de/lyrics/Kaoma/Lambada-19560.html
http://www.magistrix.de/lyrics/Kaoma/La ... 59276.html

„Roberta Flack“: „Killing Me Softly With His Song“
(“The Fugees”: “Killing Me Softly With His Song)
Jahr: 1972 (1996)

Killing Me Softly with His Song ist ein Lied aus dem Jahr 1972; geschrieben wurde es von Norman Gimbel (Text) und Charles Fox.

Ursprünglich wurde der Song unter dem Titel Killing Me Softly with His Blues für die US-amerikanische Sängerin Lori Lieberman geschrieben. Sie gab die Anregung dazu, nachdem sie ein Konzert von Don McLean gehört hatte und tief beeindruckt war.

1973 wurde dieser Song mit Roberta Flack zum internationalen Hit, der noch in gleichem Jahr in Deutschland von Manuela gecovert wurde. In den USA war das Lied drei Wochen auf Platz 1.

Einen weiteren Hit landete 1996 die Hip-Hop-Gruppe The Fugees mit der Sängerin Lauryn Hill. Ihre Version erreichte in Deutschland, Österreich, der Schweiz und Großbritannien die Chartspitze, in den USA Platz 2. Bis heute wurde der Song sehr oft gecovert.

In dem Stück erzählt das lyrische Ich von einem Sänger, der von seinem Leben gesungen hat, obwohl er es nicht kannte: "I felt he found my letters and read each one out loud". Es fühlt sich beschämt, weil sein Leben vor allen offenbart wird.

Auch im Film About a Boy oder: Der Tag der toten Ente spielt der Song eine Rolle: Die junge Hauptfigur Marcus trägt ihn bei einem Wettbewerb seiner Schule vor und wird von seinen Mitschülern ausgelacht, aber sein (Ersatz-)Vater, gespielt von Hugh Grant, steht ihm bei.

Lyrics:
Strumming my pain with his fingers
Singing my life with his words
Killing me softly with his song
Killing me softly with his song
Telling my whole life with his words
Killing me softly
With his song

ooooo

I heard he sang a good song
I heard he had a style
And so I came to see him and listen for a while
And there he was this young boy
A stranger to my eyes

Strumming my pain with his fingers
Singing my life with his words
Killing me softly with his song
Killing me softly with his song
Telling my whole life with his words
Killing me softly
With his song

I felt all flushed with fever
Embarrassed by the crowd
I felt he found my letters and read each one out loud
I prayed that he would finish
But he just kept right on

Strumming my pain with his fingers
Singing my life with his words
Killing me softly with his song
Killing me softly with his song
Telling my whole life with his words
Killing me softly
With his song …

He sang as if he knew me
In all my dark despair
And then he looked right through me as if I wasn't there
And he just kept on singing
Singing clear and strong

Strumming my pain with his fingers
Singing my life with his words
Killing me softly with his song
Killing me softly with his song
Telling my whole life with his words
Killing me softly
With his song

oooooo
la la la la la la
ooooooooooo
la la laaaaa. la la la laaaaa

Strumming my pain with his fingers
Singing my life with his words
Killing me softly with his song
Killing me softly with his song
Telling my whole life with his words
Killing me softly

He was strumming my pain
Yeah he was singing my life
Killing me softly with his song
Killing me softly with his song
Telling my whole life with his words
Killing me softly with his song

Übersetzung:
Der Song war gut. Das hab ich gleich gehört. Und er hatte Stil. Drum hatte ich ihn auch besucht, um ihm zuzuhören. Und da war dieser junge Kerl, mir komplett unbekannt. Klimperte auf mir rum, brachte jede Saite, jeden Schmerz zum Klingen. Hat mir mein Leben erzählt, mit seinen Worten. Mir wurde heiß, so als ob ich Fieber hätte. So als ob er meine Briefe gefunden hätte und jeden laut vorlesen würde, und alle könnten es hören. Ich hab gebetet, dass er endlich aufhört, aber er hat weitergemacht. Hat weiter gesungen, als ob er mich kennen würde, meine dunkelsten Seiten, meine ganze Verzweiflung. Und dabei hat er durch mich durchgeguckt, als ob es mich nicht geben würde. Hat einfach weiter gesungen, laut und deutlich alles erzählt. Das ist, wie wenn dich jemand ganz zärtlich umbringt.

Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Killing_Me ... h_His_Song
http://www.songtexte.com/uebersetzung/r ... 6b789.html

„The Shadows“: „Apache“
Jahr: 1960

The Shadows

Apache ist ein im Jahre 1960 von den Shadows bekannt gemachter Instrumentaltitel, der zu den erfolgreichsten Instrumentalsongs aller Zeiten gehört.

Entstehungsgeschichte:
Komponist Jerry Lordan hatte bereits einige kleinere Hits verfasst, als er noch ein paar Melodien ohne Text übrig hatte, zu denen auch Apache gehörte. Die Inspiration zum Titel kam Jerry Lordan, als er im Jahre 1959 den gleichnamigen US-Western mit Burt Lancaster und Charles Bronson im Kino sah, der am 9. Juli 1954 im Entstehungsland USA in die Kinos kam (in Deutschland unter dem Titel „Massai“).

Lordan musste nun typische Instrumentalbands suchen, die auch in Großbritannien weniger häufig zu finden waren. Instrumentalaufnahmen gelten in der Popmusik eher als Rarität, denn sie machen lediglich 1 % aller Single-Veröffentlichungen aus. Es gab wenige Pop-Interpreten, die sich auf Instrumentals spezialisiert hatten, während bei Vokalgruppen der Anteil instrumentaler Aufnahmen noch geringer ist.

Er fand mit Bert Weedon einen versierten Intrumentalisten, der bereits vier Instrumentalhits vorweisen konnte. Apache wurde im Mai 1960 von Bert Weedon auf Top Rank JAR #415 aufgenommen. Dem Komponisten Jerry Lordan gefiel diese Fassung nicht, denn die Dramatik von Melodie und Sound wurde nicht übertragen. Das Original von Weedon blieb zunächst unveröffentlicht.

Cover der Shadows:
Enttäuscht über die Originalproduktion kam Lordan in Kontakt mit Cliff Richards Begleitgruppe Shadows. Während einer Tournee im Mai 1960 griff die Instrumentalband das Stück auf, als Lordan es auf einer Ukelele spielte. Man war sich einig, dass der Song zum Repertoire der Band passen würde. Am 17. Juni 1960 entstand die Fassung der Shadows in Studio 2 der berühmten Abbey Road Studios mit Produzent Norrie Paramor. Leadgitarrist Hank Marvin setzte eine italienische Meazzi-Gitarren-Echokammer ein, die er für ein intensives Vibratospiel mit Hilfe des Tremolohebels seiner Fender Stratocaster–Gitarre benutzte. Rhythmusgitarrist Bruce Welch lieh sich eine akustische Gibson „J200“ von Cliff Richard, was für eine Rock & Roll-Band ungewöhnlich war. Melodische Bass-Linien wurden von Jet Harris beigesteuert, während Tony Meehan zusammen mit seinem Schlagzeug und der von Cliff Richard gespielten chinesischen Trommel (Tam Tam) am Anfang und Ende dem Stück stark perkussive Züge verliehen, um hiermit den charakteristischen Sound amerikanischer Indianerklänge zu imitieren.

Die Band verbrachte über zwei Stunden der gebuchten drei Stunden mit dem zunächst als A-Seite vorgesehenen Titel Quatermaster’s Stores. In knapp 45 Minuten war Apache mit nur vier Takes fertiggestellt. Produzent Paramor war von Quatermaster’s Stores eher überzeugt, einer mit höherem Tempo als Apache vorgetragenen Instrumentalfassung einer ursprünglichen Vokalversion. Es handelte sich um ein altes amerikanisches Armeelied unter dem Titel „The Quatermaster‘s Store“, etwa bekannt in der Version von Bill Shephard. „Paramor machte das, was er immer in derartigen Situationen zu tun pflegte, er spielte die Titel zuhause seiner Tochter vor, und die entschied sich für Apache“.

Erfolg:
Apache / Quatermaster’s Stores wurde zwar zuerst von den Shadows unter Columbia DB #4484 am 16. Juli 1960 veröffentlicht, jedoch ist Weedons Fassung wegen des früheren Aufnahmedatums das Original (siehe: Coverversion). Apache erreichte erst im Jahre 1963 den Status als Millionenseller und wurde mit Platin ausgezeichnet. Alleine in Großbritannien wurden eine Million Platten hiervon verkauft. Nachdem die Single am 21. Juli 1960 in die britische Hitparade gelangt war, kam sie am 25. August 1960 auf den ersten Platz, den sie für fünf Wochen innehatte. Hier verdrängte sie übrigens Cliff Richards Please Don’t Tease!, bei der die Shadows als Begleitband zu hören sind. Durch die Single konnten sich die Shadows als eigenständige Band etablieren, begleiteten jedoch auch weiterhin Cliff Richard im Tonstudio und auf der Bühne. In Deutschland konnte nach Veröffentlichung im Oktober 1960 der Instrumentalhit bis auf Rang 10 der Hitparade vordringen.

Komponist Lordan gab das Singen auf und konzentrierte sich auf die Komposition von Instrumentaltiteln, von denen die Shadows noch Mustang, Wonderful Land und Atlantis übernahmen. Zwei der erfolgreichsten Kompositionen erhielten die ehemaligen Shadows-Mitglieder Jet Harris und Tony Meehan, die sich 1963 als Instrumental-Duo verselbständigt hatten und die Instrumentalsongs Diamonds und Scarlett O’Hara zu Superhits machten.

Coverversionen:
Hastig wurde die im Archiv befindliche Originalversion von Bert Weedon fast zeitgleich mit der Shadows-Fassung im Juli 1960 veröffentlicht und kam am 28. Juli 1960 in die britischen Charts, wo sie lediglich Rang 24 als höchste Position einnehmen konnte. In den USA ist die Hit-Version der Shadows nahezu unbekannt, denn für den amerikanischen Markt hat der dänische Jazzgitarrist Jorgen Ingmann im Januar 1961 eine eigene Instrumentalfassung herausgebracht. Sie belegte für zwei Wochen Rang 2 der Pop-Hitparade.

Die Ventures, selbst eine erfolgreiche US-amerikanische Instrumentalband mit einem Millionenseller im Jahre 1960 vertreten, coverten den Song für eine LP im Dezember 1962. Die Surf-Band Surfaris brachte 1964 eine interessante Surf-Version heraus. Die Apache-Fassung der Incredible Bongo Band aus 1973 diente als Sample bei der Apache-Version der Sugarhill Gang vom Februar 1982. Deren Sample war dann wiederum Grundlage bei Sir Mix-A-Lot: Jump on It (Juli 1996), während Samples der Incredible Bongo Band wiederum bei Fatboy Slims Apache (Juni 1998) erscheinen. Im Jahre 1995 erhielt Komponist Jerry Lordan einen BMI-Award für eine Million Aufführungen von Apache in den USA.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Apache_(Lied)

„Paul Anka“: „Diana“
Jahr: 1957


Paul Anka

Diana ist ein von Paul Anka im Jahre 1957 veröffentlichter romantischer Popmusik-Evergreen, der sich weltweit zum Millionenseller entwickelte und Paul Ankas Karriere startete.

Entstehungsgeschichte:
Paul Mustapha Abdi Anka war auf Besuch bei seinem Onkel in Los Angeles, als er im Jahre 1956 die Gelegenheit hatte, bei Ernie Freeman, dem A&R-Direktor von Modern Records, vorzusingen. Freeman war überzeugt und ließ den Minderjährigen einen Plattenvertrag unterschreiben. Es entstand im Oktober 1956 die Single I Confess / Blau Wildebeeste Fontaine (RPM #472), betitelt nach einem afrikanischen Dorf aus John Buchans Roman „Prestor John“, den Anka im Sommer für die Schule zu analysieren hatte. Hintergrund-Sänger waren die Cadets, die gerade aktuell mit Stranded in the Jungle einen Riesenhit bei Modern in den Charts hatten. Damit war Anka der einzige weiße Interpret dieses reinen Rhythm & Blues-Labels. Es stellte sich jedoch schnell heraus, dass man mit Anka und seiner Musik nicht viel anfangen konnte, sodass der Titel lediglich 3.000 Stück umsetzte und dann in den Archiven verschwand. Damit schien Ankas Gesangskarriere beendet.

Als 15-jähriger Schüler verliebte sich Paul Anka in ein 18-jähriges Mädchen namens Diana Ayoub, das als Babysitter für seine jüngeren Geschwister in seiner Familie tätig war. Da sie für ihn nichts empfand, versuchte er mit Hilfe eines selbstkomponierten Songs mit dem Titel Diana zu imponieren. Es entstand ein schlichtes Liebeslied mit dem Eingeständnis über die Liebe zu einem älteren Mädchen (I’m so young / and you’re so old). Auf der Suche nach einer Plattenfirma kam Anka in Verbindung mit kanadischen Landsleuten, den Les Clover Boys, die einigen Erfolg in der frankokanadischen Provinz Quebec mit französischen Versionen aktueller US-amerikanischer Hits vorzuweisen hatten. Sie vermittelten ihm in New York City einen Kontakt zum Produzenten und Orchesterleiter Don Costa, der für ABC-Paramount Records tätig war. Im Mai 1957 erhielt Anka beim Produzenten die Gelegenheit, vier seiner Kompositionen vorzuspielen, darunter auch Diana. Dieser war überrascht von der marktreifen Komposition eines gerade 16-jährigen Jugendlichen. Eine Woche später wurde Ankas Vater eingeflogen, damit dieser für seinen minderjährigen Sohn den Plattenvertrag unterschreiben konnte. Um Ankas stimmliche Fähigkeiten zu verbessern, ließ ihn Costa noch einige Gesangsstunden absolvieren. Don Costa produzierte noch im Mai 1957 zusammen mit seinem Orchester und Paul Anka die Single, deren Melodie auf einem Calypso basiert. Wie die meisten späteren Songs, so war auch Diana von Paul Anka selbst komponiert.


Paul Anka

Welterfolg:
Diana / Don’t Gamble With Love (ABC-Paramount #9831) wurde im Juni 1957 veröffentlicht und kam am 15. Juli 1957 in die US-Pop-Hitparade. Am 7. August 1957 präsentierte Anka den Song in der US-weit übertragenen TV-Popmusik-Show American Bandstand, die sicherlich mit dazu beitrug, dass der Titel am 9. September 1957 für eine Woche den ersten Rang in den US-Pop-Charts erreichte. In Großbritannien war der Erfolg noch größer. Ab 30. August 1957 belegte Diana dort für neun Wochen die Spitzenposition. Dieser Rekord an der Spitzenposition der britischen Charts blieb bis Oktober 1975 erhalten, als Queen die Single Bohemian Rhapsody veröffentlichte und ebenfalls neun Wochen den ersten Rang belegte. Bereits am 7. Dezember startete Anka seine Europa-Tournee.

Auf Anhieb wurden insgesamt neun Millionen Exemplare verkauft und über zehn Millionen Exemplare bis zum Jahre 1961, Anka avancierte zum ersten Teenager mit einem Millionenseller. Damit gehört der Titel zu den zehn meist verkauften Singles aller Zeiten. Bis 1961 hatte Anka bereits 125 Kompositionen verfasst, die klassischen sollten jedoch erst noch kommen.


Paul Anka

Coverversionen:
Die Les Clover Boys griffen Diana als erste auf und brachten es bei Quality Records #205 in Kanada Anfang 1958 mit französischem Text von Guy Belanger heraus. Es folgten Frankie Avalon (Februar 1958) und Frankie Lymon & The Teenagers (Juli 1958). Anka, für den bei BMI insgesamt 675 Kompositionen urheberrechtlich registriert sind, erhielt für Diana einen BMI-Award. Coverinfo zählte insgesamt 29 Fassungen vom Titel. Diana wurde in 16 Ländern über 300 Mal alleine zwischen 1957 und 1963 aufgenommen, darunter auch die sehr schnell verfasste deutsche Version von Conny Froboess, die bereits im Januar 1958 in die deutsche Hitparade gelangte und dort bis auf Rang zwei vordringen konnte (Electrola #20216). Der deutsche Text stammte vom Electrola-Produzenten Nils Nobach (unter seinem häufigen Pseudonym „Peter Ström“) mit dem Südfunk-Orchester unter Leitung von Erwin Lehn.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Diana_(Lied)

„Die Wacht am Rhein“:
Die Wacht am Rhein, 1840 von Max Schneckenburger gedichtet und 1854 von Karl Wilhelm vertont, hatte im Kaiserreich von 1871 neben dem Lied Heil dir im Siegerkranz beim Volk den – wenngleich nie offiziellen – Status einer Nationalhymne der Deutschen; so wurde das Lied auch bei offiziellen Anlässen gesungen.

Liedtext:
1.
Es braust ein Ruf wie Donnerhall,
wie Schwertgeklirr und Wogenprall:
Zum Rhein, zum Rhein, zum deutschen Rhein!
Wer will des Stromes Hüter sein?

Refrain:
Lieb Vaterland magst ruhig sein,
lieb Vaterland magst ruhig sein:
Fest steht und treu die Wacht,
die Wacht am Rhein!
Fest steht und treu die Wacht,
die Wacht am Rhein!

2.
Durch Hunderttausend zuckt es schnell,
und aller Augen blitzen hell;
der Deutsche, bieder, fromm und stark, (Variante: der deutsche Jüngling, fromm und stark)
beschützt die heil'ge Landesmark.

Refrain

3.
Er blickt hinauf in Himmelsau'n,
da Heldenväter niederschau'n,
und schwört mit stolzer Kampfeslust:
Du Rhein bleibst deutsch wie meine Brust!

Refrain

4.
Solang ein Tropfen Blut noch glüht,
noch eine Faust den Degen zieht,
und noch ein Arm die Büchse spannt,
betritt kein Feind hier deinen Strand!

Refrain

5.
Der Schwur erschallt, die Woge rinnt
die Fahnen flattern hoch im Wind:
Am Rhein, am Rhein, am deutschen Rhein
wir alle wollen Hüter sein.

Refrain

Zwischen der 4. und 5. bzw der 3. und 4. Strophe wird in manchen Publikationen folgende Strophe eingeschoben, die zumindest schon 1870 nachweisbar ist:

Und ob mein Herz im Tode bricht,
wirst du doch drum ein Welscher nicht.
Reich, wie an Wasser deine Flut,
ist Deutschland ja an Heldenblut!

Auf Kriegspostkarten des Ersten Weltkrieges wird auch die nachfolgende 7. Strophe verbreitet:

So führe uns, du bist bewährt;
In Gottvertrau'n greif' zu dem Schwert,
Hoch Wilhelm! Nieder mit der Brut!
Und tilg' die Schmach mit Feindesblut!

Entstehung und Vertonungen:
Schneckenburger dichtete Die Wacht am Rhein im November 1840 in Bern unter dem Eindruck der Gefahr eines neuen Krieges mit Frankreich. Es wurde umgehend von dem aus Darmstadt stammenden Berner Organisten J. Mendel vertont, im Dezember gedruckt und öffentlich zum ersten Mal im Hause des preußischen Gesandten von Bunsen von dem Berner Musikdirektor Methfessel (Tenor) zu Gehör gebracht. Es erlangte keine große Popularität.

Der Krefelder Chordirigent Karl Wilhelm erhielt den Text erst 1854, vertonte ihn neu und führte seine Komposition mit seinem Männerchor zum Tag der Silberhochzeit des Prinzen Wilhelm und späteren Kaisers Wilhelm I. (11. Juni) auf. In der Folgezeit erlangte das Lied in dieser Vertonung über Sängerfeste eine große Beliebtheit.

Bedeutung und Rezeption:
Thematisch richtet sich das Lied gegen Expansionsbestrebungen des Nachbarlandes Frankreich und ruft die Deutschen dazu auf, die Grenze zu sichern. Es entstand als Reaktion auf die Aggression der französischen Regierung unter Adolphe Thiers im Jahr 1840, der den Rhein als Frankreichs Ostgrenze gefordert hatte (Rheinkrise).

Rezeption in Deutschland:
Zu finden ist der Text des Liedes auch auf einer großen Schrifttafel auf der Schauseite (Südseite) des Sockels der Germania-Monumentalstatue, des Niederwalddenkmals oberhalb von Rüdesheim am Rhein. Sie bildet förmlich selbst die Wacht am Rhein. Das Denkmal erinnert an die „siegreiche Erhebung des Deutschen Volkes (gegen Frankreich im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/1871) und die Wiederaufrichtung des Deutschen Reiches“. Der Text des Liedes ist strophenweise waagerecht nebeneinander angeordnet; der Refrain ist einzeilig mit Wiederholungszeichen darunter zu finden. Über dem Text ist auf einem großen Bronze-Fries die Proklamation Wilhelms I. zum Kaiser des Deutschen Reiches im Spiegelsaal des Schlosses von Versailles abgebildet.

Zu Beginn des Zweiten Weltkrieges wurden die ersten acht Töne dieser Melodie als Erkennungsmusik für die Sondermeldungen des Wehrmachtberichts verwendet. Erst 1941 wurde statt dessen ein Ausschnitt aus Franz Liszts Les Préludes verwendet. Ende 1944 verwendete die deutsche Wehrmacht den Titel des Liedes Die Wacht am Rhein als Decknamen für ihre Ardennenoffensive.

Bis heute gibt es in Deutschland Hotels und Gaststätten dieses Namens. In Schulbüchern ist es nach wie vor zu finden, und vor allem die Melodie ist noch vielen Deutschen geläufig.

Verwendung der Melodie für andere Lieder:
Die Melodie der „Wacht am Rhein“ wurde auch für andere Lieder übernommen, so etwa für das Farbenlied „Schwarz ist des Ernstes hehres Kleid“ der 1901 in Rüdesheim gegründeten Studentenverbindung G.V. Rheno Concordia.

Die Hymne der Doshisha Universität in Kyoto, Japan führt die Melodie der „Wacht am Rhein“ mit einem englischsprachigen Text. Die Yale University verwendet die Melodie mit anderem Text unter dem Namen „Bright College Years“.

Kuriosa:
Im Hollywoodfilm Casablanca mit Ingrid Bergman und Humphrey Bogart singt eine Gruppe deutscher Offiziere „Die Wacht am Rhein“ in deutscher Sprache in Rick's Café Américain. Der Widerstandskämpfer Victor László begegnet dieser Provokation dadurch, dass er die Marseillaise anstimmen läßt; die anwesenden französischen Emigranten stimmen mit ein und übertönen dadurch die deutschen Soldaten.

Phrasen und Sprichwörter:
Jemandem „die Wacht am Rhein singen“ oder „die Wacht ansagen“: diese heute vornehmlich nur noch von älteren Menschen benutzten Redewendungen bedeuten, jemandem eine eindringliche Warnung auszusprechen bzw. ein Ultimatum zu setzen.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Wacht_am_Rhein

„Der Gute Kamerad“:
Der gute Kamerad wurde 1809 von Ludwig Uhland in Tübingen gedichtet, Friedrich Silcher vertonte, ebenfalls in Tübingen, das Gedicht im Jahre 1825. Als Lied ist es besser bekannt unter der Anfangszeile der ersten Strophe: Ich hatt’ einen Kameraden.

Text:
Ich hatt’ einen Kameraden,
Einen bessern findst du nit.
Die Trommel schlug zum Streite,
Er ging an meiner Seite
In gleichem Schritt und Tritt.

Eine Kugel kam geflogen,
Gilt’s mir oder gilt es dir?
Ihn hat es weggerissen,
Er liegt mir vor den Füßen,
Als wär’s ein Stück von mir.

Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad.
Kann dir die Hand nicht geben,
Bleib du im ew’gen Leben
Mein guter Kamerad!

Der hier wiedergegebene Wortlaut stimmt mit der ursprünglichen Uhland-Fassung überein. Zahlreiche anderslautende Versionen existieren; diese sind jedoch auf den Prozess des Zersingens zurückzuführen.

Verwendung:
Das Lied vom guten Kameraden spielt im Trauerzeremoniell der deutschen Bundeswehr eine große Rolle. Es ist unverzichtbarer Bestandteil eines Begräbnisses mit militärischen Ehren und jeder militärischen Trauerfeier. Auch im österreichischen Bundesheer ist die Tradition dieses Liedes bei militärischen Trauerfeierlichkeiten übernommen worden. Beim Spielen des Liedes ist von Soldaten der militärische Gruß zu erweisen, diese besondere Ehrerweisung steht ansonsten nur Nationalhymnen zu. Es wird in Deutschland oft am Volkstrauertag an Gefallenendenkmälern gespielt, ebenso im Deutschen Bundestag im Rahmen der Feierstunde.

In geringerem Maße wird das Lied auch bei zivilen Trauerfeiern gespielt, vor allem dann, wenn der Verstorbene Angehöriger des Militärs, der Freiwilligen Feuerwehr oder der Gebirgsschützen gewesen ist, ebenso bei Begräbnissen von Kameraden des Österreichischen Kameradschaftsbundes (wo auch manchmal der Text zur Melodie gesprochen wird), Kollegen der Blasmusik und Jägerschaft und bei den Allerheiligen-Feierlichkeiten der österreichischen Feuerwehren. Auch bei Beerdigungen von Mitgliedern einer Studentenverbindung wird es häufig gesungen, gelegentlich mit einem abweichenden Text (sogenanntes Sänger-Grablied).

Auch im nicht deutschsprachigen Ausland ist das Lied in englischer, französischer, italienischer und spanischer Übersetzung geläufig und gehört in manchen Ländern (beispielsweise in Chile) zum traditionellen Liedgut der Streitkräfte.

Geschichte des Liedes:
Das Lied entstand 1809 unter dem Eindruck des Einsatzes badischer Truppen unter französischem Befehl gegen aufständische Tiroler, wobei Uhland zu beiden Seiten Beziehungen hatte. Obwohl das Gedicht schon vertont war, änderte Friedrich Silcher ein Schweizer Volkslied dafür ab und schuf damit die noch heute bekannte Version.

„Der gute Kamerad“ wurde vor allem von der politischen Reaktion instrumentalisiert, und zwar zur Beschönigung und Verklärung des Kriegsopfers und Heldentods. „Mit dem ‚Lied vom guten Kameraden‘ schuf (Uhland) einen Text, der den Status einer hymnischen Verklärung des kriegerischen Solidaritätsgefühls in Einklang bringt mit dem Deutungspotenzial des Soldatentodes im Kampf gegen einen Feind“, so Torsten Mergen. Die Wandlungsfähigkeit des Liedes und seiner Rezeption zeigt Thomas Kühne in seiner Habilitationsschrift. Er beschreibt für die gesamte politische Bandbreite von links bis rechts in der Zeit zwischen den Weltkriegen, wie ein politisch-agitatorischer Kameradschaftsmythos konstruiert wurde. Darauf konnten die Nationalsozialisten aufsetzen. Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelte sich dieses Konstrukt „vom guten Kameraden zur bösen Kameradschaft“.

Im Laufe der Zeit entstanden, besonders in Kriegszeiten, Verballhornungen und kabarettistische Bearbeitungen des Liedes. Verwendet wurde Der gute Kamerad von Anhängern der unterschiedlichsten politischen Richtungen, wie Kurt Oesterle in seinem Artikel über das Lied darlegt. Im Spanischen Bürgerkrieg wurde das Lied (in unterschiedlichen Übersetzungen und zum Teil mit hinzugedichteten Strophen, die die politische Ausrichtung der einen oder anderen Partei unterstreichen) von praktisch allen Parteien verwendet. Es findet teilweise bis heute auch bei ehemaligen Kriegsgegnern Deutschlands, etwa in Frankreich, Verwendung.

Carl Zuckmayer betitelte seine Autobiographie mit der letzten Zeile der zweiten Strophe „Als wär’s ein Stück von mir“.

Marcel Reich-Ranicki nahm Uhlands Gedicht 2005 in seinen Kanon der deutschen Literatur auf.

Literatur:
* Ein sehr informativer Zeitungsartikel zu dem Lied ist „Die heimliche deutsche Hymne“ von Kurt Oesterle, der am 15. November 1997 im Schwäbischen Tagblatt (Tübingen) erschien. Für diesen Artikel erhielt Oesterle 1997 den Theodor-Wolff-Preis in der Kategorie „Allgemeines“.
* Uli Otto, Eginhard König: Ich hatt’ einen Kameraden…, Mainz 1999. Übersicht und Rezensionen

Sonstiges:
„Der Gute Kamerad“ war auch eine 1886 von Wilhelm Spemann begründete illustrierte Knaben-Zeitung, die im Verlag Wilhelm Spemann in Stuttgart erschien. In der Zeitschrift erschienen u. a. verschiedene Erzählungen von Karl May. „Der Gute Kamerad“ erschien ohne Unterbrechung bis zum Jahrgang 1943/44. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erfolgte im Jahr 1951 ein Neustart. 1968 wurde die Herausgabe völlig eingestellt.

1925 entstand auf die Melodie dieses Liedes das bekannte Arbeiterlied Der kleine Trompeter. In den 1930er Jahren wurde das Lied von den Nationalsozialisten auf Horst Wessel umgetextet.

Die italienische Gruppe Kirlian Camera veröffentlichte 1995 eine instrumentale Version des Stückes auf ihrer 7″ Le Printemps Des Larmes.

Regional verbreitet ist auch eine Solo-Stimme für Trompete mit Signalen, welche bei der zweiten und dritten Strophe gespielt wird.

Romuald Karmakars „Der Totmacher“ von 1995 beginnt mit einer alten und verrauschten Version des Stückes. Der ansonsten nicht mit Musik unterlegte Film startet dadurch sehr düster und versetzt den Zuseher in die richtige Epoche.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Der_gute_Kamerad

„Wir Lagen Vor Madagaskar“:
Wir lagen vor Madagaskar ist ein weit verbreitetes volkstümliches Lied. Es wird dem Komponisten und Texter Just Scheu zugeschrieben; als Entstehungsjahr gilt 1934. Es kann zu vier Stimmen gesungen werden und ist in unterschiedlichen Varianten verbreitet.

Text:
Das Lied verfügt über sieben Strophen und handelt von einer mit ihrem Segelschiff festliegenden Mannschaft, die zusehen muss, wie einer nach dem anderen verdurstet oder an der Pest stirbt:

Wir lagen vor Madagaskar / Und hatten die Pest an Bord. / In den Kesseln, da faulte das Wasser / Und täglich ging einer über Bord.

Wir lagen schon vierzehn Tage / Und kein Wind in die Segel uns pfiff. / Der Durst war die größte Plage, / Da liefen wir auf ein Riff.


Der Text wird mehrfach verändert wiedergegeben. So fault das Wasser in den verschiedenen Fassungen einmal in Kesseln, Kübeln oder Fässern. Die Charaktere Langbein oder langer Hein trinken oder saufen vom Wasser. Neben offensichtlichen Schreib- und Übertragungsfehlern ("lagern" statt "lagen" … vor Madagaskar, "manchmal" oder "mancher" statt "täglich" … ging einer über Bord) gibt es eine Anzahl von Textveränderungen und -ergänzungen bis zur Hinzufügung oder Unterdrückung ganzer Textpassagen, auf Grund derer sich die Frage nach der Urfassung stellt.

Historie:
Der Text wird in mehreren Varianten gesungen. Allgemein wird das Lied als Seemannslied angesehen, ist jedoch in den 1930er-Jahren auch als Fahrtenlied bekannt gewesen. Es erschien in den Liederbüchern von Gruppen der verbotenen bündischen Jugend (Edelweißpiraten), die wegen der Übernahme solches Liedguts in das Visier der Gestapo gerieten.

Inhaltlich deckt sich das Lied mit Geschehnissen aus der Zeit des Russisch-Japanischen Kriegs (1904/1905). Auf der Fahrt zum Entsatz der in Port Arthur eingeschlossenen russischen Streitkräfte musste das sogenannte Zweite russische Pazifikgeschwader unter dem Oberkommando des Admirals Sinowi Petrowitsch Roschestwenski, das vom lettischen Hafen Libau aus mit Kurs durch die Nordsee und rund um Afrika ausgelaufen war, wegen dringender Reparaturen unfreiwilligen Aufenthalt vor der Nord-West-Küste von Madagaskar bei der Insel Nosy Be einlegen. Zeitraum (… Wir lagen schon vierzehn Tage) und Begleitumstände (Krankheit, Tod) sind mit dem Text des Liedes deckungsgleich. Einen stichhaltigen Beleg für einen Zusammenhang dafür gibt es jedoch nicht.

Rezeption:
Wie bei Soldatenliedern bekannt wird der melancholische Text durch den Rhythmus in einer heiter beschwingten Melodie in einer aufgelockerten Stimmung vorgetragen. Durch das Singen des Liedes von bekannten Interpreten wie Heino, Freddy Quinn und Andi Haeckel wurde der Evergreen im Laufe der Zeit zu einem Gassenhauer. Die Musikrechte liegen derzeit bei dem Verlag Edition Montana von Hans Rudolf Beierlein. Achim Reichel produzierte 1976 eine bekannte Version (Dat Shanty Alb'm).

Die Melodie ist recht einfach und trivial gehalten. Auf zwei Takte Tonika folgt immer ein Takt Dominante, der wieder zur Tonika, dem letzten Takt eines jeden Vierer-Blocks, zurückführt. Dieses aus vier Takten bestehende Grundschema zieht sich ausnahmslos sowohl durch Strophe als auch Refrain. Doch gerade diese Einfachheit ist charakteristisch für das Stück und löst den sogenannten Ohrwurm-Effekt aus.

Trivia:
* Gelegentlich präsentieren auch Die Ärzte bei ihren Konzerten volkstümliche Liedeinlagen wie diese.
* In den Werner-Comics gibt es eine Abwandlung des Liedtextes in Wir lagen vor Abfahrt Goslar und hatten ein Fest im Ford.
* In deutschen Eisstadien wird bei Eishockeyspielen anlässlich der im Eishockey vorkommenden handfesten Auseinandersetzungen zweier oder mehrerer Spieler von den Fangruppen oftmals der Refrain in der Abwandlung "Haut drauf, Kameraden, haut drauf, haut drauf.." angestimmt.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Wir_lagen_vor_Madagaskar

„Rudi Schuricke“: „Capri-Fischer“
Jahr: 1949
Das Lied Die Capri-Fischer (Text: „Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt…“) war in den 1940er und 1950er Jahren ein berühmter deutscher Schlager, gesungen unter anderem von Rudi Schuricke, dessen Aufnahme des Titels Anfang der 50er Jahre ein Welterfolg war.

Geschichte:
Geschrieben wurde das Lied im Jahre 1943. Die Wiedergabe des Liedes im Rundfunk wurde verboten, da die US Army 1943 bereits auf Capri gelandet war. Der Text stammt von Ralph Maria Siegel, dem Vater des bekannten Komponisten Ralph Siegel, die Musik schrieb Gerhard Winkler. Die erste Interpretin des Liedes und auch auf der Schellackplatte war die Sängerin Magda Hain. Sie war eine Entdeckung Gerhard Winklers und war bekannt für ihren glockenreinen Koloratursopran. Später hatte sie mit den Winkler-Liedern Komm, Casanova, küß' mich, Möwe Du fliegst in die Heimat, Großmütterlein und Melodie meiner Träume große Erfolge.

Im Mai 1947 erschien in der damaligen sowjetisch besetzten Zone (die spätere DDR) das Lied auf einer Schellackplatte der Plattenfirma Amiga mit Kurt Reimann als Sänger. In den Westzonen und der jungen Bundesrepublik Deutschland wurde es 1949 durch Rudi Schuricke bekannt. In der Schweiz war auch die von der Sängerin Gretl Rat aufgenommene Interpretation populär.

Rezeption:
Das Lied stand exemplarisch für die Sehnsucht der Deutschen nach Italien, die bereits in der Zeit des Zweiten Weltkriegs in zahlreichen romantischen Schlagern ihren Ausdruck fand und in der Wirtschaftswunder-Ära, die vielen Westdeutschen erstmals Urlaubsreisen ans Mittelmeer ermöglichte, eine zweite Blüte erlebte. Viele spätere deutsche Schlager griffen das von den „Capri-Fischern“ prototypisch vorgegebene Schema auf; das Lied wurde dadurch zum Urahnen eines eigenen Genres, das viele Schlager-Interpreten bis heute pflegen.

Die „Capri-Fischer“ selbst sind ein „Evergreen“ geworden und zählen bis heute zum Repertoire vieler Künstler wie Peter Kraus, Die Flippers, G. G. Anderson, Max Raabe, Vico Torriani und Ewald Wandas. Max Raabe erzählt, dass sein Palastorchester den Titel aufgrund eines besonderen Wunsches des ehemaligen Bundeskanzlers Helmut Kohl in sein Repertoire aufgenommen hat. Die „Capri-Fischer“ sollen auch zur Lieblings-Musik des ehemaligen Bundeskanzlers Gerhard Schröder gehören.

Auf der Nordseeinsel Sylt erklang das Lied vor allem in den 1950er und 60er Jahren regelmäßig zum gemeinsamen Besingen des Sonnenuntergangs durch eine Vielzahl von Gästen auf der Westerländer Promenade.

Auf Capri selbst kennt man diesen Titel aber kaum. Mittlerweile wird der Titel „Capri-Fischer“ durch die Touristen auf der Insel bekannt gemacht.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Capri-Fischer

„Frank Sinatra & Nancy Sinatra“: „Somethin’ Stupid“
Jahr: 1967


Frank & Nancy Sinatra

Somethin’ Stupid ist ein 1966 als Duett entstandenes Lied von Carson & Gaile. In der Fassung von Frank Sinatra und seiner Tochter Nancy erreichte es 1967 Platz 1 der Charts in den USA und in Großbritannien und wurde weltweit bekannt.

Entstehungsgeschichte:
Originalfassung:
Carson Parks schrieb Musik und Text für Somethin’ Stupid im Herbst 1966 und nahm es mit seiner Gesangspartnerin Gaile Foote für das gemeinsame Duett-Album San Antonio Rose (Kapp Records) auf. Die Veröffentlichung der LP war ursprünglich für den November 1966 vorgesehen, wurde dann aber auf den Februar 1967 verschoben, weil man das Konzept als untauglich für das Weihnachtsgeschäft erachtete. Neben der LP erschien die Aufnahme dann im Frühjahr 1967 auch als Single.

Sinatra-Fassung:
Parks’ Manager Wally Brady spielte die Duett-Aufnahme von Carson & Gaile Ende 1966 Mo Ostin, dem Vizepräsidenten von Reprise Records, vor. Ostin leitete auf Bradys Vorschlag hin eine Kopie an Frank Sinatra weiter, der sogleich beschloss, das Stück als Duett mit seiner Tochter Nancy herauszubringen, die ebenfalls bei Reprise unter Vertrag stand. Nachdem sich Frank Sinatras Produzent Jimmy Bowen und Nancy Sinatras Produzent Lee Hazlewood rasch darüber einig geworden waren, spielten Vater und Tochter das Lied am 1. Februar 1967 in den „Western Recorders Studios“ in Hollywood gemeinsam ein. Das Arrangement stammte von Billy Strange; unter den Begleitmusikern waren Bassistin Carol Kaye und Gitarrist Glen Campbell. Die Aufnahme erschien noch im selben Monat als Single bei Reprise, im August 1967 dann auch auf Frank Sinatras Album The World We Knew und auf Nancy Sinatras Album Sugar.

Hitparadenerfolge:
Mo Ostins Bedenken, das Lied mit seinem Text eigne sich nicht als Duett von Vater und Tochter Sinatra, erwiesen sich als unbegründet. In den USA kam die Aufnahme bereits am 18. März 1967 in die Charts, wo sie insgesamt 13 Wochen blieb, und erreichte am 15. April für vier Wochen die Spitzenposition. In Großbritannien stand die Single gleichzeitig ab dem 23. März insgesamt 18 Wochen in der Hitparade und erreichte dort am 7. April für zwei Wochen die Spitze. Auch in anderen europäischen Ländern (darunter Deutschland) und in Südamerika war die Aufnahme in den Hitparaden erfolgreich. Im selben Jahr wurde ihre Aufnahme in der Kategorie „Schallplatte des Jahres“ für einen Grammy nominiert.

Die Sinatras sind bislang das einzige Vater-Tochter-Paar, dem in den USA ein Nummer-eins-Hit gelang. Auch war es 1967 das erste Mal, dass zwei Künstler, die jeweils bereits solo mindestens einen Nummer-eins-Hit gehabt hatten, als Duo auf diese Position kamen. Als Paar konnten Frank und Nancy Sinatra allerdings mit ihren späteren Duetten, von denen nur eines in die Top-30 kam, nicht mehr an diesen Erfolg anknüpfen.

Bei einer gemeinsamen Tournee im Frühjahr 1982 sangen Frank und Nancy Sinatra das Stück auch einige Male als Duett auf der Konzertbühne.

Andere Versionen:
Bereits 1967 brachte Andy Williams eine Solo-Version auf den Markt, während Marvin Gaye und Tammi Terrell eine weitere Duettfassung produzierten. 2001 nahmen Robbie Williams und Nicole Kidman das Lied als Duett für Williams Album Swing When You’re Winning auf. Diese Version erreichte als Single erneut Platz 1 in Großbritannien und die Top 3 in Deutschland, Österreich und der Schweiz.

Erstveröffentlichungen:
Originalfassung:
* Carson & Gaile: San Antonio Rose (LP, Kapp KS-3516, erschienen Februar 1967)
* Carson & Gaile: Somethin’ Stupid (Single, Kapp K-318, 1967)

Sinatra-Fassung:
* Frank & Nancy Sinatra: Somethin’ Stupid (Single, Reprise 0561, Februar 1967)
* Frank Sinatra: The World We Knew (LP, Reprise F/FS-1022, August 1967)
* Nancy Sinatra: Sugar (LP, Reprise R/RS-6239, 1967)

Weitere Aufnahmen (Auswahl):
* Andy Williams: Love, Andy (LP, Columbia CL-2766, 1967)
* Marvin Gaye & Tammi Terrell: United (LP, Motown 11062, 1967)
* Robbie Williams: Swing When You're Winning (CD, Chrysalis/EMI 36826, November 2001)
* Robbie Williams & Nicole Kidman: Somethin’ Stupid (CD-Single, Chrysalis/EMI, Dezember 2001)

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Somethin%E2%80%99_Stupid

“Frank Sinatra”: “Fly Me to the Moon”
Jahr: 1964
Fly Me to the Moon ist ein Lied des Komponisten und Songtexters Bart Howard, der es 1954 zunächst unter dem Titel In Other Words veröffentlichte. Bis heute entstanden mehrere hundert Versionen in den unterschiedlichsten Stilrichtungen. Eine der bekanntesten ist die Interpretation von Frank Sinatra aus dem Jahr 1964.
Während das Original im 3/4-Takt komponiert wurde, sind viele der späteren Versionen im 4/4-Takt aufgenommen worden.

Geschichte:
Frühe Fassungen und Titeländerung:
In Other Words wurde 1954 zuerst von Felicia Sanders auf der Konzertbühne interpretiert. Die erste Studioaufnahme entstand im selben Jahr durch Kaye Ballard bei Decca; ihr folgten unter anderem Johnny Mathis (1956) und Nancy Wilson (1959).

Unter dem jetzt abgeänderten Titel Fly Me To The Moon wurde das Lied 1960 in der Fassung der Jazzsängerin Mabel Mercer auch zu einem internationalen Erfolg. Auf Mercers Aufnahme folgten Versionen unter anderem von Sarah Vaughan, Mel Tormé und Jack Jones (alle 1962), von Julie London und Perry Como (beide 1963) sowie von Bobby Darin, Matt Monro und Tony Bennett (alle 1965).

Frank Sinatra:
Im Juni 1964 nahm Frank Sinatra das Stück, arrangiert von Quincy Jones, zusammen mit der Count-Basie-Band für sein Reprise-Album It Might As Well Be Swing auf; 1966 entstand auch eine offizielle Live-Aufnahme von Sinatra mit Basie (Sinatra At The Sands, Reprise).

Im Mai 1969 war die Studioaufnahme von 1964 Teil einer Musikkassette, die die Astronauten des Raumschiffs Apollo 10 an Bord während ihres Fluges in die Mondumlaufbahn abspielten; im Juli 1969 wurde sie von der Bodenstation aus den Astronauten von Apollo 11 bei ihrem Mondelandeflug per Funk an Bord übermittelt und war auf diese Weise im Rahmen der Fernsehübertragung dieses Ereignisses weltweit zu hören. Bei einer Konzertgala zu Ehren der Besatzung von Apollo 11 im Astrodome von Houston am 18. August 1969 sang Sinatra unter anderem auch dieses Lied live.


Apollo 10

Apollo 11

Sinatra behielt das Stück bis 1995 durchgängig in seinen Konzertprogrammen und spielte es mehrfach erneut im Studio ein; seine letzte Studioaufnahme von 1993 erschien 1994 als Duett mit Antonio Carlos Jobim, 1995 auch als Duett mit George Strait.

Weitere Interpreten:
In Other Words bzw. Fly Me to the Moon wurde von zahlreichen weiteren Instrumentalisten und Vokalisten unterschiedlichster Stilrichtungen eingespielt. Dazu gehören unter anderem Laurindo Almeida, Paul Anka, Armada, Shirley Bassey, Michael Bolton, Eva Cassidy, Roger Cicero (in deutscher Sprache), Nat King Cole, Lyn Collins, Chris Connor, Doris Day, Matt Dusk, Agnetha Fältskog, Judy Garland, Paul Gilbert, Astrud Gilberto, Megumi Hayashibara, Al Hirt, Dick Hyman, Joni James, Tom Jones, Diana Krall, Paul Kuhn, Claire Littley, Gloria Lynne, Mina, Chris Montez, Wes Montgomery, Tony Mottola, Dudley Moore, Helen O'Connell, Anita O'Day, Ray Quinn, Cliff Richard, Smokey Robinson, Sadao Watanabe, Helge Schneider, Joan Shaw, Kevin Spacey mit Westlife, Leslie Uggams, Hikaru Utada, Dinah Washington, Frances Wayne, Robbie Williams und Bobby Womack.

In der japanischen Anime-Serie Neon Genesis Evangelion wurde für jede der 26 Episoden eine andere Fassung als Abspannlied verwendet.

Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Fly_Me_to_the_Moon

„Depeche Mode“: „Wrong“
Jahr: 2009



Dave Gahan (Sänger): „Mit dem Song wollten wir etwas völlig unberühmtes machen. Der Text ist wie ein Schlag ins Gesicht – und zwar vom Anfang bis zum Ende.“

„Wrong“ beschreibt ein von Fehlern geprägtes Leben. 2009 erreicht das Album in 21 Ländern Platz 1 der Charts.

Lyrics:
I was born with the wrong sign
In the wrong house
With the wrong ascendancy
I took the wrong road
That led to the wrong tendencies
I was in the wrong place at the wrong time
For the wrong reason and the wrong rhyme
On the wrong day of the wrong week
I used the wrong method with the wrong technique
Wrong
Wrong

There’s something wrong with me
Cannot be something wrong with me
Inherently
The wrong mix in the wrong genes
I reached the wrong ends by the wrong means
It was the wrong plan
In the wrong hands
With the wrong theory for the wrong man
The wrong lies, on the wrong vibes
The wrong questions with the wrong replies
Wrong
Wrong

I was marching to the wrong drum
With the wrong scum
Pissing out the wrong energy
Using all the wrong lines
And the wrong signs
With the wrong intensity
I was on the wrong page of the wrong book
With the wrong rendition of the wrong hook
Made the wrong move, every wrong night
With the wrong tune played till it sounded right yah
Wrong
Wrong

Too long
Wrong

I was born with the wrong sign
In the wrong house
With the wrong ascendancy
I took the wrong road
That led to the wrong tendencies
I was in the wrong place at the wrong time
For the wrong reason and the wrong rhyme
On the wrong day of the wrong week
I used the wrong method with the wrong technique"

Übersetzung:
Ich wurde geboren unter dem falschen Zeichen
Im falschen Haus
Unter dem falschen Einfluss
Ich nahm den falschen Weg
Der in die falschen Richtungen führte
Ich war zur falschen Zeit, am falschen Ort
Aus dem falschen Grund und dem falschen Reim
Am falschen Tag, zur falschen Woche
Ich benutzte die falsche Methode, mit der falschen Technik
Falsch
Falsch

Irgendetwas ist falsch an mir
Irgendetwas muss falsch an mir sein
Von Geburt an
Die falsche Mischung, der falschen Gene
Ich erreichte die falschen Ziele, mit den falschen Mitteln
Es war der falsche Plan
In den falschen Händen
Mit der falschen Theorie, für den falschen Mann
Mit den falschen Lügen, mit der falschen Ausstrahlung
Die falschen Fragen, mit den falschen Antworten
Falsch
Falsch

Ich marschierte zur falschen Trommel
Mit dem falschen Abschaum
Pisste die falsche Energie
Benutzte all’ die falschen Linien
Und die falschen Zeichen
Mit der falschen Intensität
Ich war auf der falschen Seite, in einem falschen Buch
Mit der falschen Auslegung, am falschen Haken
Machte die falsche Bewegung, jede falsche Nacht
Zur falschen Melodie, gespielt - bis es richtig klang
Falsch
Falsch

Zu lange
Falsch

Ich wurde geboren unter dem falschen Zeichen
Im falschen Haus
Unter dem falschen Einfluss
Ich nahm den falschen Weg
Der in die falschen Richtungen führte
Ich war zur falschen Zeit, am falschen Ort
Aus dem falschen Grund und dem falschen Reim
Am falschen Tag, zur falschen Woche
Ich benutzte die falsche Methode, mit der falschen Technik
Falsch
Falsch"

Quellen:
RTL Die Ultimative Chart Show – Die Erfolgreichsten Hits Des Jahres 2009
(31.12.2009)
http://jukebox-online.blogspot.com/2009 ... h-und.html

„Ich + Ich“: „Pflaster“
Jahr: 2009
Im Oktober 2009 melden sich Ich + Ich mit ihrer Single „Pflaster“ zurück. Das Lied erreicht sofort Platz 1 der deutschen Charts – der erste Nr. 1 Hit des Duos in Deutschland.

Adel Tawil (Sänger): „In dem Son Pflaster geht es um die Rettung in letzter Sekunde. Ich kann das auch persönlich sehr gut nachvollziehen. Ich glaube Viele hatten eine Zeit, wo es einem nicht so gut ging – und wo man einem Dankbar dafür war, dass man jemanden an seiner Seite hatte, der wirklich ein Pflaster für seine Seele war.“

Der heute 28-Jährige war noch vor ein paar Jahren völlig pleite und am Boden. Der "Bild"-Zeitung sagte der Sänger dazu: "Meine Freundin Jasmin hat mich vor dem Abgrund gerettet. Als wir uns kennen lernten, war ich am Ende. Wenn ich sie nicht getroffen hätte, wäre ich heute längst tot." Adel war Ende der 90er mit der Boyband "The Boyz" erfolgreich. Als sich die Gruppe auflöste, ging es für den Sänger bergab. "Plötzlich kannte mich niemand mehr. Auch die Kohle war irgendwann weg. Ich flog aus meiner Wohnung, hatte Schulden, mein Auto wurde gepfändet. Zeitweise konnte ich mir nicht einmal was zu essen kaufen", so Tawil. Er griff daraufhin zu Drogen und Alkohol. Erst als er sich in Jasmin Weber verliebte, bekam er sein Leben wieder in den Griff. Die ist übrigens auch keine Unbekannte. Jasmin spielt in "Gzsz" die Rolle der Franzi Reuther.


Adel Tawil & Jasmin Weber

Lyrics:
Ich hatte schon längst keine Hoffnung mehr
Doch jemand hat dich geschickt, von irgendwo her
Du hast mich gefunden,
in der letzten Sekunde.
Ich wusste nicht mehr genau was zählt
Nur: es geht nicht mehr weiter, wenn die Liebe fehlt
Du hast mich gefunden,
in der letzten Sekunde.
Refrain:

Du bist das Pflaster für meine Seele
Wenn ich mich nachts im Dunkeln quäle
Es tobt der Hass, da vor meinem Fenster
Du bist der Kompass wenn ich mich verlier’,
du legst dich zu mir wann immer ich frier’
Im tiefen Tal wenn ich dich rufe, bist du längst da.
Ich hatte schon längst den Faden verloren,
es fühlte sich an wie umsonst geboren,
ich hab dich gefunden,
in der letzten Sekunde.
Und jetzt die Gewissheit, die mir keiner nimmt,
wir waren von Anfang an füreinander bestimmt,
wir haben uns gefunden,
in der letzten Sekunde.
Refrain:

Du bist das Pflaster für meine Seele
Wenn ich mich nachts im Dunkeln quäle
Es tobt der Hass, da vor meinem Fenster
Du bist der Kompass wenn ich mich verlier’,
du legst dich zu mir wann immer ich frier’
Im tiefen Tal wenn ich dich rufe, bist du längst da.
Bevor du kamst war ich ein Zombie,
gefangen in der Dunkelheit,
du holtest mich aus meinem Käfig,
dein heißes Herz hat mich befreit.


Quellen:
RTL Die Ultimative Chart Show – Die Erfolgreichsten Hits Des Jahres 2009
(31.12.2009)
http://www.magistrix.de/lyrics/Ich%20un ... 05814.html
http://www.fan-lexikon.de/musik/news/ic ... 34771.html

„Ralph McTell“: „Streets Of London“
Jahr: 1969
Streets of London ist ein Lied, das von Ralph McTell geschrieben und mit dem Ivor Novello Award ausgezeichnet wurde. Es wurde erstmals 1969 für das Album Spiral Staircase auf Transatlantic Records in einer 4-minütigen Version aufgenommen und in einem Take mit akustischer Gitarre und McTells Gesang eingespielt. Diese Version wurde zunächst nicht als Single veröffentlicht.

Transatlantic Records brachte 1970 die Kompilation Revisited heraus, auf der ein Remix der ersten Aufnahme von Streets of London enthalten war, und veröffentlichte den Song erstmals auch als Single, jedoch ohne nennenswerten kommerziellen Erfolg.

1971 wechselte McTell zum Plattenlabel „Famous“/EMI, wo die LP You Well Meaning Brought Me Here erschien. In den USA wurde ein Song dieser LP durch eine neue Aufnahme von Streets of London ersetzt und Paramount Records (ABC) brachte dort die LP unter dem Titel Streets of London heraus.

Als Single wurde Streets of London in dieser Neuaufnahme 1972 in den Niederlanden auf Paramount/ABC veröffentlicht, wo sie sich in den Top-10 der Singlecharts platzieren konnte. Erst nach einem weiteren Labelwechsel zu WEA Reprise (Warner Bros.) entwickelte sich der nochmals neu aufgenommene und nun zusätzlich mit Mundharmonika und Backgroundchor angereicherte Song Ende 1974 auch in Großbritannien zum Hitparadenerfolg und erreichte Platz 2 in den UK Top 40. In Deutschland kam Streets of London Anfang 1975 bis auf Platz 8, in Österreich auf Platz 11. Am Tag wurden bis zu 90.000 Exemplare verkauft, der Titel blieb jedoch Ralph McTells einziger Hitparaden-Erfolg.

Entstehung:
Das Lied wurde von McTells Erfahrungen inspiriert, die er besonders in London und Paris machte, während er als Straßenmusiker durch Europa trampte. Die einzelnen Strophen entstammen vor allem seinen Erfahrungen in Paris, doch da McTell die Einwohner der Stadt nicht kränken wollte, versetzte er den Schauplatz nach London. Streets of London stellt die Probleme der Durchschnittsbürger denen der Obdachlosen, der einsamen Alten und den ignorierten und vergessenen Mitgliedern der Gesellschaft gegenüber. Der Song kann als Protestlied gelten und wird vielfach als sehr bewegend wahrgenommen, andere wiederum unterstellen eine gewisse Scheinheiligkeit. McTell selbst ließ das Lied auf seinem 1968er Debütalbum Eight Frames a Second weg, weil er es als allzu deprimierend empfand.

Die Melodie ähnelt in einigen Teilen dem Kanon in D von Johann Pachelbel aus dem Jahr 1677. Teile des Gitarrenarrangements erinnern an „Oh Samuel, How You've Changed!“, das Al Stewart 1967 aufnahm.

Viele Künstler nahmen Coverversionen auf, darunter Harry Belafonte, Cliff Richard, Mary Hopkin, Blackmore’s Night, Joan Baez, Roger Whittaker, Gordon Lightfoot, Sinéad O'Connor, The Sex Pistols und 1981 die Anti-Nowhere League.

Lyrics:
Have you seen the old man
In the closed-down market
Kicking up the paper,
with his worn out shoes?
In his eyes you see no pride
And held loosely at his side
Yesterday's paper telling yesterday's news

So how can you tell me you're lonely,
And say for you that the sun don't shine?
Let me take you by the hand and lead you through the streets of London
I'll show you something to make you change your mind

Have you seen the old girl
Who walks the streets of London
Dirt in her hair and her clothes in rags?
She's no time for talking,
She just keeps right on walking
Carrying her home in two carrier bags.

Chorus

In the all night cafe
At a quarter past eleven,
Same old man is sitting there on his own
Looking at the world
Over the rim of his tea-cup,
Each tea last an hour
Then he wanders home alone

Chorus

And have you seen the old man
Outside the seaman's mission
Memory fading with
The medal ribbons that he wears.
In our winter city,
The rain cries a little pity
For one more forgotten hero
And a world that doesn't care

Chorus

Übersetzung:
Hast du den alten Mann gesehen, unten in dem geschlossenen Einkaufsmarkt?
Mit seinen ausgetretenen Schuhen, das Papier herumtretend?
In seinen Augen siehst du keinen Stolz.
Seine Hand schlackernd an seiner Seite gehalten.
Die Zeitung von gestern, erzählt auch Nachrichten von Gestern...

* CHORUS *

Wie kannst du mir also erzählen, du seist allein
Und sagen, für dich würde die Sonne nicht scheinen?
Lass mich dich an die Hand nehmen und dich
durch die Straßen von London führen.
Ich werde dir etwas zeigen, damit du deine Meinung änderst...

Hast du das alte Mädchen gesehen, das durch die Straßen von London läuft,
Schmutz in ihrem Haar und ihre Kleidung sind Lumpen?
Sie hat keine Zeit zum Reden, tut nichts, außer weiterzulaufen -
trägt ihr Zuhause in zwei Tragetaschen.

* CHORUS *

Im Nachtcafé, um Viertel nach elf
Sitzt derselbe alte Mann dort, auf sich gestellt.
Sieht die Welt an über den Rand seiner Teetasse.
Jeder Tee reicht für eine Stunde, dann wandert er allein nach Hause.

* CHORUS *

Hast du den alten Mann vor der Matrosen-Mission gesehen?
Seine Erinnerungen verblassen mit dem Medaillenband, das er abnutzt.
In unserer winterlichen Stadt, verlangt der Regen nach ein wenig Mitleid
für einen weiteren vergessenen Helden und die Welt, die das alles nicht mehr kümmert.

*Chorus*



Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Streets_of_London
http://www.cowboylyrics.com/lyrics/mcte ... 11077.html
http://www.magistrix.de/lyrics/Ralph%20 ... 21970.html

„A-ha“: „Foot Of The Mountain“
Jahr: 2009



Die Single hält sich 6 Wochen in den deutschen Top 10. Das gleichnamige Album erreicht sogar Platz 1 in Deutschland. 2009 ist „Foot Of The Mountain“ der offizielle Song zur Leichtathletik-WM in Berlin. Bis heute verkaufen A-ha weltweit über 80 Millionen Tonträger.

Morten Harket (Sänger): „Foot Of The Mountain ist ein Album, dass ich mir auch nach der Veröffentlichung noch gerne anhöre – was für mich sehr ungewöhnlich ist. Normalerweise lege ich ein neues Album eine Weile bei Seite . Bei diesem Album ist das glücklicher Weise nicht so.“

Magne Furuholmen (Keyboard): „Der Song handelt im weitesten Sinne von Flucht. Einer Flucht vor Komplexität des modernen Lebens – in ein einfacheres, besseres Leben mit mehr Freiheit und weniger Übergriffen.“

Im Oktober 2009 der Schock für alle A-ha-Fans: Die Band will sich trennen – Abschiedskonzert 04.12.2010 in Oslo.

Lyrics:
Keep your clever lines
Hold your easy rhymes
Silence everything
Silence always wins
It’s a perfect alibi
There’s no need to analyze
It will be all right
Through the longest night
Just silence everything

But we could live by the foot of the mountain
We could clear us a yard in the back
Build a home by the foot of the mountain
We could stay there and never come back

Learn from my mistake
Leave what others take
Speak when spoken to
And do what others do
Silence always wins
So silence everything
It will be all right
In the morning light
Just silence everything

But we could live by the foot of the mountain
We could clear us a yard in the back
Build a home by the foot of the mountain
We could stay there and never come back
We could stay there and never come back

We could live together

But we could live by the foot of the mountain
We could make us a white picket fence
Build a home by the foot of the mountain
we could stay there and see how it ends
We could stay there and see how it ends

Übersetzung:
Bewahre dein pfiffiges Runzeln
Erhalte deine lässigen Verse
Alles ist ruhig ...
Die Ruhe gewinnt immer ...
Es ist ein perfektes Alibi
Da ist kein Zwang zum Analysieren
Selbst durch die längste Nacht wird alles richtig sein
Einfach alles ruhig

Aber wir könnten am Bergfuß leben
Wir könnten uns einen Garten auf der Rückseite schaffen
Ein Haus am Bergfuß bauen
Wir könnten dort bleiben und niemals wieder kehren

Lerne aus meinem Fehler
Lass übrig, was andere nehmen
Sprich, wenn du angesprochen wirst
Und mach, was andere machen
Die Stille gewinnt immer ...
Alles ist so ruhig
Alles wird richtig sein im Morgenlicht
Nur alles still

Aber wir könnten am Bergfuß leben
Wir könnten uns einen Garten auf der Rückseite schaffen
Ein Haus bauen am Bergfuß!
Wir könnten dort bleiben und niemals wieder kehren
Wir könnten dort bleiben und niemals wieder kehren

Du weißt es
Wir könnten heute Nacht aufbrechen

Aber wir könnten am Bergfuß leben
Wir könnten uns einen weißen Gartenzaun bauen
Ein Haus bauen am Bergfuß

Wir könnten dort bleiben und sehen, wie es aufhört
Wir könnten dort bleiben und sehen, wie es aufhört
Wir könnten dort bleiben und sehen, wie es aufhört


Quellen:
RTL Die Ultimative Chart Show – Die Erfolgreichsten Hits Des Jahres 2009
(31.12.2009)
http://www.songtexte.com/uebersetzung/a ... 6b0c1.html

„Probier's Mal Mit Gemütlichkeit“
Jahr: 1967
Probier's mal mit Gemütlichkeit (englischer Original-Titel: The Bare Necessities) ist ein von Terry Gilkyson geschriebenes Lied, das im Walt Disney Film Das Dschungel-Buch verwendet wurde. Der Titel ist in der englischen Fassung ein Wortspiel, das auf den ähnlichen Klang von "bare" und "bear" (Balu, dem Bär) beruht.



Das Lied wird im englischen Original von Phil Harris als Balu und Bruce Reitherman als Mogli gesungen. Die deutsche Fassung des Liedes sang Edgar Ott als Balu und Stefan Sczodrok als Mogli, die Übersetzung stammt von Heinrich Riethmüller. Am Ende des Films wird eine Fassung mit dem Panther Bagihra (Joachim Cadenbach) und Balu gesungen.

Das Lied wurde ursprünglich für einen früheren Entwurf des Films, der aber verworfen wurde, komponiert. Die Sherman-Brüder, die die anderen Lieder des Films schrieben, bestanden aber darauf, dass das Lied in die endgültige Fassung übernommen wurde.

Das Lied wurde für den Oscar nominiert in der Kategorie Best Song.

Andere Versionen:
Louis Armstrong nahm das Lied für das Album Disney Songs the Satchmo Way auf. Im Jahr 2005 nahm Julie Andrews das Lied für ihr Album Julie Andrews Selects Her Favorite Disney Songs auf. Tituss Burgess nahm das Lied für ein BBC Radio Sondersendung BBC Radio 2 Celebrates The Music of Disney auf. Bowling for Soup nahm das Lied für das DisneyMania 3-Album auf.

Die deutsche Version sangen unter anderem Gottlieb Wendehals, Mike Krüger und Klaus und Klaus im Quartett, Stefan Raab nahm das Lied mit einem veränderten Text auf.

Lyrics:
Balu: Probiers mal mit Gemütlickeit mit Ruhe und Gemütlichkeit
jagst du den Alltag und die Sorgen weg
Und wenn du stets gemütlich bist und etwas appetitlich ist
Dann nimm es dir egal von welchem Fleck

Balu: Was soll ich woanders, wo es mir nicht gefällt?
Ich gehe nicht fort hier, auch nicht für Geld!
Die Bienen summen in der Luft
erfüllen sie mit Honig Duft
und schaust du unter den Stein,
erblickst du Ameisen die hier gut gedeihen

Balu: Probier mal zwei, drei, vier
Mogli: Ist das dein Ernst?

Balu: Haha es gibt nichts besseres! Das ist ein herrliches Gefühl wenn
die Kitzeln Denn mit Gemütlichkeit kommt auch das Glück zu dir

Mogli: Wie denn? Balu: Es kommt zu dir!

Probiers mal mit gemütlichkeit
mit Ruhe und gemütlichkeit
vertreibst du deinen ganzen Sorgen Kram
und wenn du stets gemütllich bist
und etwas appetitlich ist
Dann nimm es dir egal woher es kam.

Na und pflückst du gern Beeren? und du pickst dich dabei?

Mogli: Au Balu: Dann lass dich belehren, schmerz geht bald vorbei
Du mußt bescheiden aber nicht gierig am Leben sein,
sonst tust du dir weh Du bist verletzt und zahlst nur drauf

Darum pflücke gleich, mit dem richtigen Dreh
Hast du das jetzt kapiert? Mogli: Vollkommen, Danke Balu!

Balu: Denn mit gemütlichkeit kommt auch das Glück zu dir!

Mogli: Du hast wirklich recht!

Balu: Es kommt zu dir!

Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Probier%27 ... Ctlichkeit
http://www.magistrix.de/lyrics/Das%20Ds ... 84645.html

„Harry Nilsson“: „Without You“
Jahr: 1971
Bei Without You handelt es sich um ein Lied im Original von der britischen Gruppe Badfinger, das auf deren Album No Dice 1970 erschien. Geschrieben wurde es von den Bandmitgliedern Peter Ham und Thomas Evans.

Harry Nilsson hörte das Stück, als er mit einem Freund Schallplatten anhörte, registrierte jedoch nicht sofort, dass sich ihm das „You“ in dem Lied stark einprägte. Am nächsten Tag rief Nilsson seinen Freund an, um sich nach dem Interpreten zu erkundigen, mutmaßend, es müsse doch ein Beatles-Titel gewesen sein. 15 Leute suchten daraufhin erfolglos in Platten der Beatles und der ebenfalls britischen Band Grapefruit, ehe jemand auf den richtigen Namen „Badfinger“ kam. Ein erneutes Anhören verlief zwar enttäuschend für Nilsson, sein Produzent Richard Perry bestärkte ihn jedoch in seinem Wunsch, den Song in einer eigenen Fassung aufzunehmen.

Nilssons Version von Without You erschien 1971 auf dem Album Nilsson Schmilsson mit Gary Wright am Klavier und gilt als sein größter Erfolg. Es wurde ein Nummer-eins-Hit in Großbritannien und den USA, wo es sich über eine Million Mal verkaufte, und Nilsson erhielt dafür einen Grammy. Der Melody Maker kürte das Stück zur Platte des Jahres 1972.

1993 wurde der Song von Mariah Carey gecovert. Er wurde zu ihrem größten Hit in Europa, wo er 1994 in Deutschland, Österreich, der Schweiz und Großbritannien die Hitparaden anführte.

Andere bekannte Coverversionen stammen von Air Supply, Heart, Shirley Bassey, Timo Räisänen, Katie Melua und Chris de Burgh.

Lyrics:
No, I can't forget this evening
Or your face as you were leaving
But I guess that's just the way the story goes
You always smile but in your eyes your sorrow shows
Yes, it shows

No, I can't forget tomorrorow
When I think of all my sorrows
When I had you there but then I let you go
And now it's only fair that I should let you know
What you should know

I can't live if living is without you
I can't live, I can't give any more
Can't live if living is without you
I can't give, I can't give any more

No, I can't forget this evening
Or your face as you were leaving
But I guess that's just the way the story goes
You always smile but in your eyes your sorrow shows
Yes, it shows

Can't live if living is without you
I can't live, I can't give anymore
I can't live if living is without you
Can't live, I can't give anymore
(Living is without you)

Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Without_You

„Die Doraus & Die Marinas“: „Fred vom Jupiter“
Jahr 1981
Fred vom Jupiter ist ein Lied aus dem Jahr 1981 und wird der Neuen Deutsche Welle zugeordnet. Gesungen wurde der Titel von Andreas Dorau und dem Kinderchor „Die Marinas“ (Die Doraus & Die Marinas).

Entstehung:
Der Song soll während einer Projektwoche an einer Realschule in Hamburg-Jenfeld entstanden sein. Der Musiklehrer Jürgen Kreffter organisierte mit seiner Klasse dieses Projekt. Andreas Dorau, der angeblich wenig zu diesem Lied beigetragen hatte, hat das Lied als eigenes Werk an eine Plattenfirma verkauft, teilte jedoch später die Einkünfte aus der Vermarktung mit den anderen Beteiligten. Kreffter unterrichtet heute noch in Hamburg Musik. Laut dem Label der damaligen Single-Veröffentlichung - einer Ata-Tak-Produktion, stammt der Titel aus der Feder von Dorau, Maurischat und Kreffter; Kreffter wurde auf dem Cover nicht erwähnt. Musikalische Leitung des Projekts hatte danach Andreas Dorau. Das Cover-Design stammt von den Ata-Tak-Designern Moritz Rrr und Eberhardt Steinkrüger.

Der Song befindet sich auf Andreas Doraus Album „Blumen und Narzissen“. Die Single, 1981 von Telefunken mit der B-Seite „Auch die Heimat ist nicht mehr schön“ (Musik und Text: Dorau/Fenstermacher) veröffentlicht, erreichte Platz 21 in den deutschen Single-Charts. In Österreich stieg sie auf der Höchstposition Platz 13 ein und blieb 4 Wochen in der Hitparade. Auch in Großbritannien wurde der Song am 1. März 1982 auf dem innovativen Independent Label Mute veröffentlicht, das damals auch die ebenfalls bei Ata Tak produzierten Singles der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft veröffentlichte. Die Single erhielt die Bestellnummer 7MUTE 019, zwischen Depeche Modes See You (7MUTE 018) und Yazoos Only You (7MUTE 020). Die Songtitel wurden zwar auf Cover und Label ins Englische übersetzt (Fred from Jupiter und Even Home Is Not Nice Anymore), die Tracks sind jedoch dieselben wie auf der deutschen Single.

Die „Marinas“ sind:

* Dagmar Petersen (damals 13 Jahre alt), Claudia Flohr (damals 13), Michelle Milewski (damals 14), Christine Süßmilch (damals 12 ) und Isabelle Spelly (damals 11)

Liedtext:
Der Text handelt von einem „sehr muskulös und auch sehr attraktiv“ beschriebenen außerirdischen Charmeur vom Jupiter, der auf der Erde landet, weil ihm der Treibstoff ausgeht. Dort becirct er alle Frauen, wird aber letztlich durch die Eifersucht der irdischen Männer veranlasst, wieder zu verschwinden. Die Frauen sind daraufhin traurig, aber Fred schwört, wieder zurückzukommen.

Refrain:
Fred vom Jupiter // Fred vom Jupiter // der Traum aller Frauen, // Du machst mich schwach.
Fred vom Jupiter // Fred vom Jupiter // bleib für immer hier, // geh doch nicht fort.

Auf der B-Seite der Single ist das themenverwandte Stück „Auch die Heimat ist nicht mehr schön“, wo die Geschichte des Fred vom Jupiter quasi fortgesetzt wird.

Fred vom Jupiter ist auch der Titel einer Neue-Deutsche-Welle-Trash-Oper-Musicals von Wolfgang Adenberg.

Coverversionen und bekannte Parodien:
* Welle:Erdball – Fred vom Jupiter
* Tanzdiebe – Fred vom Jupiter (Dance-Remake)
* Space Marina – Fred vom Jupiter (Dance-Remake)
* Fischmob – Tut mir leid (samplet die ersten Zeilen)
* Mandy & Randy – Jump (Melodie basiert auf Fred vom Jupiter)
* Lars vom Mars (Lied von Jürgen von der Lippe, Titel offensichtlich angelehnt an Fred vom Jupiter)
* 2Many DJ's – Die Doraus & Die Marinas „Fred vom Jupiter“
* Sumatic – „Fred vom Jupiter“ (auf dem Album „Dreiklangsdimensionen Stufe 1“)
* Boppin B. – „Fred vom Jupiter“ (aus „Hits“ – erschienen 1994)
* The Dust of Basement - Fred vom Jupiter (aus "Five become Two" - erschienen 2002)

Lyrics:
Er kam vom and'ren Stern
er landete nicht gern
es musste aber sein
der Sprit ging aus.

Die Luke, die ging auf,
da sprang ein Mann heraus
Ich sah ihn nur kurz an, Oje!

Er hatte gold'nes Haar
das glänzte wunderbar
Sein Blick, der war so scharf, aha!

Er war sehr attraktiv
und auch sehr muskulös
Er war ein Traum vom einem Mann.

Ref:
Fred vom Jupiter, Fred vom Jupiter
der Traum aller Fraun,
Du machst mich schwach.
Fred vom Jupiter, Fred vom Jupiter
Bleib für immer hier,
geh doch nicht fort!

Er kam mit in die Stadt
Die Frauen waren platt
Ein Traum von einem Mann
und jede wollte ihn.

Die Männer war'n nervös
und wurden furchtbar bös'
sie wurden nicht mehr angeseh'n.

Fred der sollte gehn
Er konnt' es nicht verstehn
Er sah es aber ein und ging.

Die Frauen weinten sehr
Ihr Fred der war nicht mehr
Der Jammer der war groß und blieb

Ref.


Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Fred_vom_Jupiter

„David Bowie“: „Heroes“
Jahr: 1977


David Bowie (1977)

“Heroes” ist ein Song von David Bowie. Das 1977 erschienene Stück handelt von zwei Liebenden, die im Schatten der Berliner Mauer zusammenkommen. Der Titel entstand in West-Berlin als Teil von Bowies Berlin-Trilogie, und ist der einzig international bekannt gewordene Popsong über die Berliner Mauer. “Heroes” ist einer der bekanntesten Songs Bowies und zog viele Coverversionen nach sich.

Das Stück wurde von Bowie und Brian Eno geschrieben sowie von Bowie und Tony Visconti produziert. Es erschien sowohl als Single als auch als Titelstück des gleichnamigen Albums. Der Song wurde auch in einer deutschen sowie französischen Sprachversion als “Heroes” / „Helden“ beziehungsweise “Heroes” / „Héros“ aufgenommen. Das Lied ist ein Produkt aus Bowies fruchtbarer Berliner Periode. Die Anführungszeichen sind Teil des Songtitels und sollten eine gewisse ironische Distanz zum romantisch-pathetischen Songtext zum Ausdruck bringen.

Entstehung:

Berliner Mauer am Potsdamer Platz 1975. Der Abschnitt, der Mauer der vom Hansa-Tonstudio aus zu sehen war.

Die Aufnahmen entstanden im Hansa-Tonstudio 2, das sich im Niemandsland nur wenige Meter von der Berliner Mauer entfernt befand und als Studio by the wall eine besondere Bedeutung in der Musikgeschichte einnahm. Vom Sitz des Produzenten heraus sah man direkt auf einen Wachtturm der DDR-Grenztruppen und laut Iggy Pop, der dort im selben Jahr Lust for Life aufnahm, winkten die Grenzsoldaten gelegentlich hinunter ins Studio.

Prägende Inspiration für das Lied war nach Aussagen Bowies zum einen ein Gemälde von Otto Müller mit einem ähnlichen Motiv, zudem der Anblick eines Liebespaares, das sich im Schatten der Mauer küsste. Produzent Tony Visconti nahm für sich in Anspruch, das Bild erzeugt zu haben, als er die Sängerin Antonia Maaß umarmte und Bowie zufällig aus dem Fenster der Hansa-Studios schaute. Bowie beschrieb die Szene im November 1977 im New Musical Express:

„Das ist eine Mauer neben dem Studio. Sie ist ungefähr 20 bis 30 Meter entfernt vom Studio, der Regisseur schaut direkt darauf. Ein Geschützturm thront auf der Mauer, in dem die Wachposten sitzen, und jeden Mittag trafen sich ein Junge und ein Mädchen darunter. Sie hatten eine Affäre. Und ich dachte: Von all den Orten, an denen man sich in Berlin treffen kann, warum sucht man sich da ausgerechnet eine Bank unter einem Wachturm an der Mauer aus?“

Unmittelbar nach der Veröffentlichung sagte Bowie, bei den Protagonisten des Lieds handele es sich um ein unbekanntes Paar, aber laut Visconti, der zu dieser Zeit mit Mary Hopkin verheiratet war, tat Bowie dies nur, um ihn zu schützen. Bowie bestätigte dies 2003, Maaß, die damals selbst mit ihrer Jazz-Rock Band Messengers ebenfalls im Hansa-Studio aufnahm, allerdings meint, dass ihre Affäre mit Visconti noch gar nicht begonnen hatte, als “Heroes” entstand.

Das Team, das das gesamte Album “Heroes” einspielte, war im Wesentlichen dasselbe, das auch wenige Monate vorher Low aufgenommen hatte – ebenfalls in den Hansa-Studios. Eno vermittelte einzig noch Robert Fripp zu den Musikern, den sie absichtlich ins kalte Wasser stießen. Meistens kannte er die Stücke nicht, bevor die Aufnahmen im Studio begannen, und er selbst begann dann Gitarrenparts in die Stücke hineinzuimprovisieren. Maaß singt im Backgroundchor.

Musik und Text:
Titel:
Der Titel ist eine Anspielung auf den 1975 erschienenen Track „Hero“ der Krautrock-Band Neu!, die Bowie und Eno bewunderten. Er war eine der ersten Aufnahmen des Albums, blieb aber rein instrumental bis zum Ende der Produktion.

Die Anführungszeichen im Titel wurden gewählt, um eine ironische Qualität in das ansonsten hochromatische Lied voller Pathos und Idealismus zu bringen.

Musik:
“Heroes” ist eine Mischung aus vielen poppigen Hooklines und einer melodiösen Stimmführung vor einem Prog Rock-beeinflussten Synthesizer und Avantgarde-beeinflussten Sounds und Tonveränderungen der Musik. Die Musik, die von Bowie und Eno geschrieben wurde, ist ein wellenförmiges Auf- und Abschwellen von brummenden Gitarren, Perkussion und Synthesizer, der oft mit dem Wall of Sound-Effekt von Phil Spector beschrieben wurde. „Heroes“ ist auch stark beeinflusst von dem Lied Marcella aus dem Jahre 1972, geschrieben von Brian Wilson und aufgenommen von Brians Bruder Carl auf seinem Album Carl and the Passions – So Tough.

Der Grundtrack des Stücks besteht aus einem konventionellen Arrangement von Klavier, Bass, Gitarre und Schlagzeug. Die übrigen musikalischen Beigaben sind jedoch markant. Sie bestehen hauptsächlich aus Synthesizer-Stücken von Eno, ein niedrigfrequentes Brummen mit Taktfrequenzen von drei Oszillatoren, um einen Flattereffekt zu erzeugen. Der King Crimson-Gitarrist Robert Fripp erzeugte einen ungewöhnlichen Sound durch ein Feedback seiner Gitarre in verschiedenen Positionen im Raum, um eine Modulation des Feedbacks zu steuern. Das Instrumentalsolo vor der zentralen Delphin-Strophe lehnt sich dabei eng an Emerson, Lake & Palmers Song Lucky Man an, der von der Ritterlichkeit handelt.

Visconti installierte ein System von drei Mikrofonen, eines etwa 23 cm von Bowie entfernt, eines in 6 Meter und ein weiteres in 15 Meter Entfernung. Nur die beiden in Bowies Nähe wurden zunächst angesteuert für die leisen Teile des Liedes und alle drei für die lauteren Teile des Lieds, um mehr Hall und Umgebung zu erzeugen.

Text:
Während der größte Teil des Albums “Heroes” entsteht, indem Bowie spontan etwas zu der eingespielten Musik singt, schreibt er das Lied “Heroes” konventionell. Eno, Visconti und Bowie erarbeiten acht Minuten Musik, die aus einer Akkordfolge entsteht. Bowie schickt die anderen aus dem Studio, um den Text aufzuschreiben.

Der Text beschreibt die Begegnung und Beziehung eines Paares im Schatten einer Mauer, offensichtlich der Berliner Mauer. Bowie erzählt ihn aus der Sicht des Mannes in dem Paar. Er beginnt als relativ konventionelle Liebesgeschichte. In der ersten Strophe betont er die Liebe, auch wenn es offensichtlich Gegner gibt: „We can beat them“, aber auch die Flüchtigkeit und den Gegenwartsbezug der Liebe: „We can be heroes just for one day“. Die zweite Strophe bleibt in der Innensicht und betont, dass die Liebe bedingungslos ist und auch durch unangenehme Verhaltensweisen – „You can be mean and I’ll drink all the time“ – nicht eingeschränkt wird. Durch die dritte Strophe, die durch zwei längere Instrumentalteile vom Rest des Liedes getrennt wird, gewinnt es einen umfassenderen Charakter. Hier verlässt Bowie erstmals die direkt narrative Ebene und benutzt Symbolik: „I wish I could swim like Dolphins could swim“. Darauf folgt, eine Oktave höher als am Anfang und fast geschrien, noch einmal die erste Strophe, allerdings durch die Darstellung mit einer wesentlich höheren Dringlichkeit und Eindringlichkeit. Die nächste Strophe schließlich verlegt die bisher relativ offene Geschichte an „the wall“ und „guns shot above our heads“. Durch diese Strophe schließlich kommen eindeutig politische Konnotationen ins Spiel. Die Dramatik steigt. Die Freiheit des schwimmenden Delphins kontrastiert mit der Eingeschlossenheit der Mauer, die flüchtige Gegenwart des Refrains „we could be heroes just for one day“ kontrastiert mit der Endgültigkeit der Todesdrohung durch die Waffen. Die Überlegenheit liegt aber klar auf der Seite der Liebenden, denn: „Oh we can beat them, for ever and ever“, denn die Schande liegt auf der Seite der Waffenträger. Was als Liebesgeschichte beginnt, wird zur universalen Aussage über den Sieg der Gefühle und des Zusammenhalts über Repression und Waffen.

Das Bild von „king“ und „queen“ und die Refrainhalbzeile „just for one day“ spielen auf das Prosagedicht Royauté aus Les Illuminations von Arthur Rimbaud an.

Der deutsche Text von “Heroes” / „Helden“, den Bowie in der Mitte des Liedes singt, stammt von Antonia Maaß. Auf eine spontane Idee von Visconti hin fährt seine damalige Freundin Maaß nach Blonay, wo Bowie sich aufhält. Sie, deren Englisch nicht wirklich gut ist, übersetzt das Lied in Worte, mit denen Bowie möglichst gut zurechtkommt, und versucht ihm die deutsche Phonetik beizubringen. Aufgrund Bowies Lebensstil dort, nach Maaß „ein total orgiastisches Leben“, bemüht sie sich jedoch den Aufenthalt möglichst kurz zu halten und kümmert sich auch nicht um Tantiemen. Der deutsche Text weicht in einigen Punkten signifikant vom englischen Original ab und benutzt eher ungewöhnliche Konstruktionen. So wird beispielsweise aus

„Standing, by the wall … And the guns shot above our heads … And the shame was on the other side“
„Die Mauer im Rücken so kalt … Schüsse reißen die Luft … die Scham fiel auf ihre Seite“.

Video:
Im Gegensatz zu der verwirrenden Audiokomposition war der Video-Clip von Nick Ferguson eine einfache und sachliche Angelegenheit. Der Sänger wurde nur während des Singens von verschiedenen Kameras im Gegenlicht aufgenommen, die Technik erzeugte einen monotonen und nahezu silhouettenhaften Effekt.

Veröffentlichung und Folgezeit:
Die Plattenfirma kürzte den sechsminütigen Song für die Singleveröffentlichung auf gut drei Minuten, um ihn attraktiver für Radiostationen zu machen. Die ersten Strophen und damit der langsame Aufbau und die schrittweise Ausweitung des Focus fielen weg, nun setzte es direkt mit den Delphinen ein.

Obwohl RCA erhebliche Werbemittel aufwandte und Bowie das erste Mal seit 1972 wieder bei Top of the Pops auftrat, brachte es das Lied in den UK Top 40 nur auf Platz 24, in den USA kam das Lied nicht einmal in die Billboard Hot 100. Langfristig begann es sich allerdings durchzusetzen, erstes Zeichen dafür war, dass der Melody Maker das gleichnamige Album zum Album des Jahres kürte. 2004 wurde „Heroes“ von einer Jury des Rolling Stone auf Platz 46 der 500 besten Songs aller Zeiten gewählt.

Bowie sang das Lied oft live, wobei insbesondere der Auftritt bei Live Aid 1985 dem Song den Durchbruch als Bowie-Hymne verschaffte. “Heroes” wurde in einer Vielzahl von Sprachen und Längen veröffentlicht (laut Roy Carr und Charles Shaar Murray „der feuchte Traum eines Sammlers“). So existieren zweisprachige Fassungen in Englisch/Französisch und Englisch/Deutsch.

Kultureller Einfluss:
Insbesondere in Deutschland erfuhr es durch den Film Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo von 1981 eine verstärkte Aufmerksamkeit und wird oft noch mit diesem Film assoziiert. Christiane F. ist in dem Film ein Bowie-Fan, Bowie selbst kommt bei einem Konzertauftritt vor, der Soundtrack besteht aus Liedern der Berlin-Trilogie. “Heroes” / „Helden“ unterlegt eine bedeutende Action-Szene im Film. Geschnitten wie in einem Musikvideo sieht man eine Gruppe jugendlicher Junkies wie sie Geld aus einem Lottohäuschen klaut und sich dann eine Verfolgungsjagd mit der Polizei liefert.

Gecovert wurde die deutsche Version unter anderem von Apocalyptica zusammen mit Till Lindemann, Nena, MIA. und Letzte Instanz. Die deutsche Band Wir sind Helden zitiert den Bowie-Song zwar oft als Inspiration für den Bandnamen, bestätigt aber nicht, dass sie direkt danach benannt ist.

Die Firma Vodafone nutzt das Lied 2009 in einem Werbespot anlässlich der Eingliederung der Festnetztochter Arcor und einer damit verbundenen Änderung des Marketings.

Musiker und Produzenten:
* Produzent: Tony Visconti, David Bowie

Musiker

* David Bowie: Gesang, Gitarre, Saxophon, Keyboard
* Robert Fripp: Gitarre
* Carlos Alomar: Gitarre
* George Murray: Bass
* Dennis Davis: Schlagzeug
* Brian Eno: Synthesizer

Lyrics:
I, I will be king
And you, you will be queen
Though nothing will drive them awaqy
We can beat them, just for one day
We can be Heroes, just for one day

And you, you can be mean
And I, I'll drink all the time
'Cause we're lovers, and that is a fact
Yes we're lovers, and that is that

Though nothing, will keep us together
We could steal time, just for one day
We can be Heroes, for ever and ever
What d'you say?

I, I wish you could swim
Like the dolphins, like dolphins can swim
Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, for ever and ever
Oh we can be Heroes, just for one day

I, I will be king
And you, you will be queen
Though nothing will drive them away
We can be Heroes, just for one day
We can be us, just for one day

I, I can remember (I remember)
Standing, by the wall (by the wall)
And the guns, shot above our heads (over our heads)
And we kissed, as though nothing could fall (nothing could fall)
And the shame, was on the other side
Oh we can beat them, for ever and ever
Then we could be Heroes, just for one day

We can be Heroes
We can be Heroes
We can be Heroes
Just for one day
We can be Heroes

We're nothing, and nothing will help us
Maybe we're lying, then you better not stay
But we could be safer, just for one day

Oh-oh-oh-ohh, oh-oh-oh-ohh

Übersetzung:
Ich,ich wünschte du könntest schwimmen
Wie die Delfine,wie die Delfine schwimmen können
Jedoch nichts,nichts wird uns zusammenhalten
Wir,wir können sie bezwingen,für alle Zeiten
Oh wir können Helden sein,bloß für einen Tag

Ich,ich werde nicht König sein
Und du,wirst nicht Königin sein
Und nichts wird sie vertreiben
Wir können Helden sein,bloß für einen Tag
Wir können wir sein,bloß für einen Tag

Ich,ich kann mich erinnern (erinnern)
an der Mauer stehend (an der Mauer)
Und die Gewehre schoßen über unsere Köpfe hinweg (über unsere Köpfe)
Und wir küssten,als könnte nichts geschehen
Und das Schamgefühl war auf der anderen Seite

Oh wir können sie bezwingen,für alle Zeiten Dann könnten wir Helden sein...
Wir könnten Helden sein...
Wir könnten Helden sein,bloß für einen Tag
Wir könnten Helden sein
**************************************************andere Songversion:

Und du,du kannst mir sein
Und ich,ich trinke die ganze Zeit
Weil wir ein Liebespaar sind,und das ist Tatsache
Ja,wir sind ein Liebespaar,und das ist das

Jedoch nichts,nichts wird uns zusammenhalten
Wir könnten die Zeit stehlen,nur für einen Tag
Wir können Helden sein,für alle Zeiten
Was sagst du dazu?

Ich,ich werde König sein
Und du,du wirst die Königin sein
Jedoch nichts,nichts wird sie vertreiben
Wir können Helden sein,bloß für einen Tag
Wir können wir sein,bloß für einen Tag

Ich,ich kann mich erinnern
an der Mauer stehend (an der Mauer)
Und die Gewehre schoßen über unsere Köpfe hinweg (über unsere Köpfe)
Und wir küssten,jedoch als nichts geschehen könnte
Und das Schamgefühl war auf der anderen Seite
Oh wir könnten sie bezwingen,für alle Zeiten
Dann könnten wir Helden sein,bloß für einen Tag

Wir könnten Helden sein
Wir könnten Helden sein
Wir könnten Helden sein
Bloß für einen Tag
Wir könnten Helden sein

Wir sind nichts,und nichts wird uns helfen
Vielleicht lügen wir,dann bleib besser nicht
Aber wir könnten sicherer sein,bloß für einen Tag


Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Heroes_%28Lied%29
http://www.magistrix.de/lyrics/David%20 ... 60717.html
http://www.magistrix.de/lyrics/David%20 ... 39022.html

„Die Toten Hosen“: „Eisgekühlter Bommerlunder“
Jahr: 1983
Eisgekühlter Bommerlunder (ursprünglicher Titel: Bommerlunder) ist ein Trinklied der Band Die Toten Hosen, die den Titel erstmals 1983 als Single veröffentlichte.

Die Melodie entstammt dem ersten Teil des Sambastücks Chiu Chiu, das der Chilene Nicanor Molinare 1937 komponierte. In den 50er Jahren entwickelte sich daraus ein Fahrtenlied mit dem Titel Eisgekühlte Coca-Cola, das Die Toten Hosen als Vorlage verwendeten. Die Idee, den Kümmelbranntwein Bommerlunder zum Gegenstand des Liedes zu machen, kam von Trini Trimpop, dem damaligen Schlagzeuger der Band.

Entstehungsgeschichte:
Im Herbst 1982 gingen Die Toten Hosen zum ersten Mal auf Tour. Zu einem angesagten Punk-Abend konnte man damals mit einem Publikum von 300 Leuten rechnen.

„[…] mischten Die Toten Hosen die Energie des Punk mit brachialem Rumpelrock und Gesängen, die ebenso gut aus der Fankurve des Düsseldorfer Fortuna-Stadions hätten stammen können. Mit den frühen Punkbands hatten sie vor allem eines gemein: Spielfreude und der Spaß an einer wilden Party waren wichtiger als raffinierte Akkordwechsel und sauber gespielte Soli.“
– Jürgen Seibold

In diesem Szenario entstand Eisgekühlter Bommerlunder, den die Band im Sommer 1983, zusammen mit dem Titel Opel-Gang und Armee der Verlierer auf der B-Seite, als ihre dritte Single im Eigenvertrieb herausbrachte. Den Originalsingles war je ein Probefläschchen Bommerlunder beigelegt.

Zum ersten Mal im Radio lief Eisgekühlter Bommerlunder bei Radio3 in Stuttgart, wo die Band noch aus ZK-Zeiten bekannt war, da Radiomoderator Stefan Siller bereits 1980 ein Punk-Konzert mit ZK in Stuttgart organisiert hatte. Eisgekühlter Bommerlunder hielt sich 1983 für mehrere Wochen auf dem ersten Platz der Hörerhitparade des 3. Hörfunkprogrammes des Süddeutschen Rundfunks.

Zur selben Zeit wurde die EMI durch den Titel auf „Die Toten Hosen“ aufmerksam. Die Band unterzeichnete am 1. Juli 1983 einen Vertrag mit der Plattenfirma, die 50.000 DM für ein Video von Eisgekühlter Bommerlunder vorstreckte. Regisseur Wolfgang Büld drehte in einer Dorfkirche in der Nähe von Fürstenfeldbruck. Gespielt wurde eine Punker-Hochzeit, bei der Kurt Raab in der Rolle eines katholischen Priesters und Marianne Sägebrecht als Braut zu sehen sind. Das Video enthielt verschiedene obszöne Andeutungen und wurde von den öffentlich-rechtlichen Fernsehsendern nicht ausgestrahlt. Dennoch erhielt die Band die Gelegenheit zu einem Live-Auftritt im deutschen Fernsehen, bei dem es zu einer ungewöhnlichen und im Vorfeld nicht geplanten Darbietung des Titels Eisgekühlter Bommerlunder kam. Am 1. Oktober 1983 hatten Die Toten Hosen im Berliner Tempodrom gespielt, mit einem Teil der Fans danach weitergefeiert und mit ihnen zusammen die Einladung zur Musiksendung Formel Eins am folgenden Tag wahrgenommen. Dort setzten sie ihre Idee durch, die Bühnenshow den teilweise erst 15-jährigen Punks zu überlassen. Die Band selbst blieb im Zuschauerbereich.

Unter dem Titel Hip-Hop-Bommi-Bop entstand in den Studios von EMI in Zusammenarbeit mit Fab 5 Freddy eine Hip-Hop-Version des Liedes, die im Dezember 1983 in zweifacher Ausführung auf einer Single erschien. Die Musiker nennen sich auf der 12″-Single „The Incredible T. H. Scratchers“ starring: „Freddy Love“. Die Titel sind 4 Minuten 25 Sekunden und 6 Minuten 47 Sekunden lang und enthalten einen längeren englischen Text, den Freddy rhythmisch spricht. Begleitet wird er von Schlaginstrumenten und E-Gitarren. Die in diesem Genre üblichen Scratchgeräusche imitieren die Musiker mit der Stimme. Eine Melodie ist nicht mehr zu erkennen. Die Produktion gilt weltweit als erste Veröffentlichung, bei der sich die Stilrichtungen Rock und Hip-Hop verbinden. Ein Remix davon ist auf dem Doppelalbum Auf dem Kreuzzug ins Glück zu hören, das 1990 die Nummer Eins der deutschen Alben-Charts belegte. Ein Video zu Hip-Hop-Bommi-Bop zeigt die Musiker als Breakdance vorführende Kannibalen im Baströckchen.

Da die Band Eisgekühlter Bommerlunder bisher auf nahezu jedem ihrer Konzerte spielte, gibt es zahlreiche Veröffentlichungen, in unterschiedlichen Versionen, auf Live-Alben, Videos und DVDs. Die erste Live-Variante erschien auf dem Album Bis zum bitteren Ende. Eine ruhige akustische Lounge-Version, arrangiert von Hans Steingen, bei der sich Campino in der Art des Vortrags an Dean Martin anlehnt, enthält Nur zu Besuch: Unplugged im Wiener Burgtheater. Das Album erreichte die Top 10 der deutschen, österreichischen und schweizer Charts.

Text und Melodie:
Die Melodie komponierte Nicanor Molinare 1937 für den Schlager Chiu Chiu. Im Originaltext geht es um das morgendliche Gezwitscher einer Morgenammer. Das Musikstück gehört zum Soundtrack des 1943 für den Oscar nominierten Musikfilm You Were Never Lovelier (deutscher Titel: Du warst nie berückender; deutsche Erstaufführung am 8. Juli 1949) mit Fred Astaire und Rita Hayworth in den Hauptrollen. In der Filmversion wird es von Lina Romay gesungen, die von Xavier Cugat und seinem Orchester begleitet wird.

Aus den ersten Zeilen der weltweit bekannten Melodie von Chiu Chiu entstand bereits unter den Backfischen der 50er Jahre, nach einem Werbeslogan des Unternehmens Coca-Cola, ein deutsches Lied mit dem Titel Eisgekühlte Coca-Cola, das häufig auf Klassenfahrten gesungen wurde und inzwischen in Schulbücher Einzug genommen hat. Die koffeinhaltige Limonade, um die es in diesem Lied ging, tauschten Die Toten Hosen gegen das alkoholische Getränk „Bommerlunder“ aus und es entstand folgender Text:

„Eisgekühlter Bommerlunder, Bommerlunder eisgekühlt; eisgekühlter Bommerlunder, Bommerlunder eisgekühlt und dazu ein belegtes Brot mit Schinken, ein belegtes Brot mit Ei. Das sind zwei belegte Brote, eins mit Schinken und eins mit Ei.“

Der Titel beginnt mit einem kurzen Intro einer akustischen Gitarre. Im Hintergrund ist eine Gruppe von Leuten zu hören, die sich lebhaft unterhält. Andreas von Holst fängt an die wenigen Textzeilen zu singen, die er ständig wiederholt, nacheinander setzen Schlagzeug und E-Gitarren ein und andere Personen stimmen in das Lied mit ein. Die Musik wird immer lauter und schneller. Nach der Verknüpfung „und dazu..“ rückt zudem die Tonart bei jedem Chorus um einen Halbton nach oben. Zum Ende des Titels steigt zusätzlich die Bandgeschwindigkeit, bis der Text unverständlich wird und die Musik in einen einzigen langgezogenen, verzerrten Ton ausläuft. Die teilnehmenden Musiker bei der Erstveröffentlichung sind Campino, Michael Breitkopf, Andreas Meurer, Andreas von Holst und Trini Trimpop.

Die Livevorträge des Songs funktionieren nach dem Call and Response-Prinzip, in dem der Vorsänger, meistens Andreas von Holst, den Text: „Ein belegtes Brot mit Schinken“ vorgibt, und das Publikum mit „Schin-ken“, oder auf „Ein belegtes Brot mit Ei“ mit „Ei“ antwortet.

Die Unplugged-Version, die während der Veranstaltung im Wiener Burgtheater aufgenommen wurde, weicht jedoch von dieser Vorgehensweise ab. Der Song wurde hierfür als Bar-Jazz-Nummer umgewandelt, die Campino vorträgt. Er singt die Textzeile nur zwei Mal, spielt Kazoo und stellt dazwischen die teilnehmenden Musiker an ihren Instrumenten vor. Es begleiten ihn am Klavier Esther Kim, Raphael Zweifel am Cello, Andreas von Holst, Michael Breitkopf und Andreas Meurer an den Gitarren und Vom Ritchie am Schlagzeug.

Veröffentlichungen:
Eisgekühlter Bommerlunder wurde, neben der Single von 1983, auf folgenden Tonträgern von „Die Toten Hosen“ in verschiedenen Versionen veröffentlicht:

* 1987: Bis zum bitteren Ende, Live.
* 1989: 3 Akkorde für ein Halleluja, VHS.
* 1990: Auf dem Kreuzzug ins Glück – 125 Jahre Die Toten Hosen, Hip-Hop Version.
* 1993: Reich & sexy, Best-Of.
* 2001: En misión del señor – Live in Buenos Aires, DVD.
* 2002: Reich & sexy II – Die fetten Jahre, DVD.
* 2003: Im Auftrag des Herrn, Doppel-DVD, Live.
* 2004: Rock am Ring Live, DVD.
* 2005: Heimspiel! Die Toten Hosen Live in Düsseldorf, DVD.
* 2005: Nur zu Besuch: Unplugged im Wiener Burgtheater, akustische Version.
* 2008: Hals + Beinbruch – Live bei Rock am Ring 2008, DVD.
* 2009: Machmalauter: Die Toten Hosen Live in Berlin, DVD.
* 2009: Die Toten Hosen: Auf die harte Tour - Live im SO36, DVD.

Resonanz:
Bommerlunder war der Auftakt einer Reihe von musikalisch einfach gestrickten Trinkliedern, welche die Band im Laufe ihrer Geschichte herausbrachten. Dazu gehört auch das Lied Bis zum bitteren Ende, dessen Titel sich die Band auf ihr Logo geschrieben hat. Der Song wurde ebenfalls in verschiedenen Versionen veröffentlicht und ist bis heute fester Bestandteil jedes ihrer Konzerte.

Die Toten Hosen wurden wegen ihrer Partylieder vielfach in der Presse kritisiert. Wiglaf Droste nennt das zum Beispiel in einem Artikel aus dem Jahre 1990 mit der Überschrift Wenn Jusos lallen einen „bundeswehrspindgeeichten, nach Bierfurz und Männergruppe muffenden Humor“.

Dennoch leisteten die Lieder einen maßgeblichen Beitrag zum Erfolg der Band, die jedes ihrer Konzerte bis heute als „Party“ betrachtet. Den Titel Eisgekühlter Bommerlunder spielt die Band auch auf den Veranstaltungen der aktuellen Tour Machmalauter 2009. Die Toten Hosen wurden vielfach als hervorragende Liveband ausgezeichnet, zuletzt mit dem Echo 2009. Musikjournalist Jürgen Seibold bezeichnet 1992 Eisgekühlter Bommerlunder als „Hymne der Düsseldorfer Band“, einen „witzigen Zwitter aus musikgewordenem Saufgelage und Punkrock, der heute wohl zu den populärsten deutschsprachigen Songs überhaupt zählt“ und Hollow Skai schreibt, Eisgekühlter Bommerlunder und vor allem das zugehörige Video würde „dem Sinn der Hosen für subversiven Klamauk entsprechen“.


Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Eisgek%C3% ... mmerlunder

„Joy Gruttmann“: „Schnappi“
Jahr: 2004

Iris Gruttmann mit ihrer Nichte Joy

Schnappi, das kleine Krokodil ist ein deutsches Kinderlied, das ab Ende 2004 zum internationalen Millionenseller wurde, als Namensgeber einer Comicfigur diente und eine Merchandisingwelle ausgelöst hatte.

Stil und Inhalt des Songs:
Schnappi, das kleine Krokodil ist formal und inhaltlich ein Kinderlied. Es verwendet – gesungen von einem Kind mit noch unsteter Stimme – die typischen textlichen und melodiösen Merkmale. Der Text ist einfach strukturiert und verwendet die Stilfigur des „mehrere-Anläufe-mit-falschen-Vokalen" („Schni-schna-schnappi“ wie in „Bi-Ba-Butzemann“), die zu den so genannten Klangfiguren gehört, unterlegt durch eine pentatonische Melodie. In einfacher Reimform wird von einem gerade geschlüpften Nilkrokodil erzählt, das niedlich, neugierig und frech seine Umgebung erkundet. Deshalb darf dieses Kinderlied nicht mit den – ebenfalls nicht allzuhoch anzusetzenden - Ansprüchen (der Erwachsenen) an Popmusik oder Schlager gemessen werden.

Entstehungsgeschichte:
Der große Erfolg von „Schnappi“ war vollkommen ungeplant und traf alle Beteiligten unerwartet. Ausgangspunkt war die WDR-Kinderserie „Die Sendung mit der Maus“, für die die Kölner Autorin, Komponistin und Produzentin Iris Gruttmann unter anderem schreibt.

Das Lied entstand jedoch speziell für ihre damals fünfjährige Nichte Joy Gruttmann, für die Tante Iris Gruttmann den von Rosita Blissenbach stammenden Ursprungstext im Jahre 2001 umschrieb und hierzu eine Melodie verfasste, erschienen zunächst nur auf der MusiCassette „Iris Lieder - Lied für mich“ aus der MC-Reihe „Lieder & Geschichten mit der Maus“. Hier wird das Lied vom „Krokodil am Nil“ bereits von der damals fünfjährigen Nichte Joy Gruttmann gesungen. Danach wurde der Song im Jahre 2003 auf dem Sampler „Großes und Kleines mit der Maus“ („Karussell" - MC #544 751 – 4) vermarktet. Der bis dahin nur auf analogen Tonträgern erhältliche Song wurde irgendwann Anfang 2004 von Internet-Nutzern in das Audioformat Mp3 konvertiert und über illegale Tauschbörsen verbreitet.

Erst im mp3-Format löste „Schnappi“ über das Internet einen Schneeballeffekt aus. Nachdem man beim Radiosender SWR 3 auf das Lied aufmerksam geworden war und es eher als humorvolle Einlage ins Morgenprogramm aufgenommen hatte, gingen beim Sender Hunderte von Anfragen ein. Auch das größte deutsche Internet-Radio RauteMusik begann mit intensiven öffentlichen Aufführungen des Songs. Ab Mai/Juni 2004 verbreitete sich das Lied über verschiedene Internetseiten, Mails, Chats und Foren, wodurch sein Bekanntheitsgrad erheblich stieg. Zu jener Zeit war im Internet bereits ein sehr hoher Verbreitungsgrad von „Schnappi“ erreicht, und Mitte August 2004 wurde Iris Gruttmann von der Maus-Redaktion auf die „Schnappi“-Hysterie aufmerksam gemacht. Daraufhin beantragten und erhielten die Autorinnen am 24. August 2004 Titelschutz nach § 5 Abs. 3 MarkenG.

Veröffentlichung als CD:
Nun wurden auch Plattenfirmen auf die „Schnappi“-Welle aufmerksam. Polydor Records veröffentlichte das geringfügig bearbeitete Original am 6. Dezember 2004 (Nikolaus-Tag; gleichzeitig Joys Geburtstag) und verkaufte den Titel binnen vier Wochen rund 250.000 Mal. Etwa 630.000 Exemplare setzte diese Single-CD von Schnappi bis Februar 2005 um. Ein Jahr später, im November 2005, hatte die Single fast 1,4 Millionen Exemplare verkauft, und auch das dazugehörige Album „Schnappi und seine Freunde“ ging mehr als 420.000 mal über die internationalen Ladentheken. Mittlerweile ist die Single 1,7 Millionen mal verkauft worden. Parallel wurde für die Fernseh-Musiksender das Lied mit einem Zeichentrickvideo kombiniert.

„Schnappi, das kleine Krokodil“ kam am 20. Dezember 2004 in die deutsche Hitparade, in der es den Platz 1 der deutschen Single-Charts ab 3. Januar 2005 erreichte und diesen für 10 Wochen bis zum 7. März 2005 hielt. Bis zum 10. April 2005 verweilte das Kinderlied in der Hitparade. In sechs weiteren Ländern stieg die Single direkt auf Platz 1 der Singlecharts ein. In den Niederlanden rangierte die deutsche Version wochenlang auf Platz 1 der niederländischen Charts, während die niederländische Version zeitgleich Platz 2 erreichte. Auch eine englische Version kam am 3. Oktober 2005 unter dem Titel „Snappy The Little Crocodile“ auf die Insel, konnte aber dort nur eine schlechte Platzierung (Rang 32) erreichen. Weitere Übersetzungen waren insbesondere „Crocky le Petit Crocodile“ (französisch), „Šnapis mažas klokodilas“ (litauisch) oder „Togetogeshi, chiisai wani“ (刺々し、小さい鰐) (japanisch).

Meistens jedoch war das deutsche Original erfolgreich, teilweise gab es aber auch zusätzliche Versionen und Parodien, zum Beispiel in Belgien und den Niederlanden. Die Zahl der Remixe und Versionen, die im Internet die Runde machen, geht in die Hunderte. Eine Parodie des Liedes von Elmar Brandt (Die Gerd Show) mit dem Titel Schri-Schra-Schrödi, das ebenfalls von Schnappi-Manager Peter Burtz produziert wurde, erreichte im März 2005 Platz 18 der deutschen Single-Charts.

Der Erfolg der Single wurde von Kritikern der Musikindustrie als ein - allerdings seltener - Beleg dafür gewertet, dass illegale Download-Angebote urheberrechtlich geschützter Musiktitel keineswegs immer zu Umsatzeinbußen führen müssen und sogar im Gegenteil einen erheblichen Werbeeffekt haben können. Auch einige andere Titel wie „Veo Veo“ (Hot Banditoz) oder „Ilarie“ (Las Chicas) wurden erst durch die illegale Verbreitung übers Internet zum Hit.

Während der Erfolgsgeschichte lief bereits eine Merchandising-Kampagne an. Der Kösener Spielzeug GmbH lagen insgesamt 30.000 Vorbestellungen für Stoff-Schnappis in unterschiedlichen Größen vor. Wer bei Internet-Suchmaschinen den Begriff „Schnappi“ vorschlug, erhielt ein Ergebnis von beinahe einer Million Treffern.

Auszeichnungen:
Am 2. April 2005 bekamen Songschreiberin Iris Gruttmann und Sängerin Joy für Schnappi, das kleine Krokodil einen Echo in der Kategorie "Download-Single des Jahres 2004". Die Single erhielt die vierfache Goldene Schallplatte und dreimal Platin, das Album wurde mit jeweils einmal Gold und Platin belohnt. Doppelplatin gab es in Österreich und Norwegen (7 Wochen auf Platz 1), jeweils Platin in Neuseeland und der Schweiz sowie je Gold in Australien, Belgien und Schweden. Iris Gruttmann bekannte, dass sie das Kinderlied nicht im Hinblick auf diese Erfolge geschrieben hatte: „Ich glaube, der Erfolg ist da, weil ich das aus vollem Herzen mache. Schnappi ist ein authentisches Kinderlied, und ich habe es nicht mit Blick auf die Charts geschrieben“. Dieser Erfolg war für sie jedoch nicht neu, denn sie bekam im Jahre 2000 eine Goldene Schallplatte für das Hörbuch „Gute-Nacht-Geschichten und Lieder mit der Maus".


Quelle:
http://de.wikipedia.org/wiki/Schnappi

„The Police“: „Roxanne“
Jahr: 1978


The Police

„Roxanne“ ist ein Hit der Rockgruppe The Police, der 1978 als Single sowie auf dem Album Outlandos d'Amour erschien. Roxanne ist eine Prostituierte.

Musiker:
* Sting – Fretless Bass, Gesang, Hintergrundgesang
* Andy Summers – Gitarre, Hintergrundgesang
* Stewart Copeland – Schlagzeug, Hintergrundgesang

Geschichte:
Der Song wurde von Sting, dem Sänger der Band geschrieben. Er war dabei von Prostituierten inspiriert, die er in der Nähe seines Hotels sah, während sich die Band im Oktober 1977 in Paris aufhielt, um dort im Nashville Club aufzutreten. Der Titel des Stücks ist der Name eines Charakters aus dem Schauspiel Cyrano von Bergerac, wovon ein altes Poster im Hotelfoyer hing.

Sting hatte sich den Song ursprünglich als Bossa Nova vorgestellt; angeblich hat Police-Schlagzeuger Stewart Copeland den schließlich verwendeten Tango-Rhythmus vorgeschlagen.

Während der Aufnahmen setzte sich Sting unvermittelt an das Klavier im Studio, was in dem atonalen Akkord und dem Gelächter resultierte, womit der Song beginnt.

Die Band war dem Song gegenüber zunächst zurückhaltend eingestellt, aber Miles Copeland III war sehr enthusiastisch, nachdem er ihn hörte, und verschaffte der Band ihren ersten Schallplattenvertrag bei A&M Records. Die Single stieg zunächst nicht in die Charts auf, aber wurde 1979 erneut veröffentlicht, und erreichte Platz 12 in Großbritannien und Platz 32 in den USA. Er wurde zu einem Klassiker der Police und gehört auch zum Standardprogramm des Sängers Sting, nachdem dieser seine Solokarriere aufnahm. Roxanne ist bislang auf jeder Greatest Hits-Kompilation der Police erschienen.

Im Rolling Stone nimmt er den Platz 388 auf der Liste der 500 besten Songs aller Zeiten ein.

Bei der Wiedervereinigung der Police nach 30 Jahren während der Grammy-Verleihung 2007 wurde dieser Song als Erster gespielt.

Musikvideo:
Es wurde drei verschiedene Musikvideos von Roxanne veröffentlicht.

Das erste zeigt die Band auf einer Bühne während einer Art Sound Check. Dazu werden Stücke aus Live-Auftritten der Band in Zeitlupe gezeigt.

Die zweite Version wurde auf einer Soundstage gedreht und zeigt die Band vor einer roten Kulisse.

Die dritte Version entspricht der zweiten, jedoch wurde das Videomaterial auf Film übertragen, um eine körnige Bildstruktur hinzuzufügen.

Cover-Versionen:
Coverversionen dieses Stücks wurden unter anderem von George Michael 1999 auf seinem Album Songs from the Last Century veröffentlicht. Weiterhin 2001 von Ewan McGregor, Jose Feliciano, Jacek Koman und Richard Roxburgh in dem Film Moulin Rouge!, wo es zu einem Tango mit dem Titel „El Tango de Roxanne“ abgewandelt wurde. Weitere Versionen gibt es von Fall Out Boy, Dilana sowie Incubus (zusammen mit Mitgliedern der Police mit Ausnahme von Sting.)

In zahlreichen Musikstücken wurden Teile von Roxanne als Sample verwendet.

Lyrics:
Roxanne
You don't have to put on the red light
Those days are over
You don't have to sell your body to the night

Roxanne
You don't have to wear that dress tonight
Walk the streets for money
You don't care if it's wrong or if it's right

Roxanne
You don't have to put on the red light

I loved you since I knew you
I wouldn't talk down to you
I have to tell you just how I feel
I won't share you with another boy
I know my mind is made up
So put away your make up
Told you once I won't tell you again

It's a bad way
Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne
You don't have to put on the red light

Quellen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Roxanne_%28Lied%29
http://www.lyrics007.com/The%20Police%2 ... yrics.html